Por el ojo de la agujaUna conjetura sobre Trilce


Mario Montalbetti

Los adjetivos que le hemos venido lanzando a Trilce estos cien años no han sido propiamente estéticos sino cognitivos. No decimos que Trilce es hermoso, armónico, elegante, bello, bellísimo, perfecto[1] sino que Trilce es difícil, complejo, hermético.

El crítico L. A. Sánchez lo notó el mismo año de su publicación preguntándose, desconcertado, “¿Por qué ha escrito Trilce, Vallejo?” [2].

La pregunta de Sánchez ha caído en desuso porque cualquier respuesta que uno pueda dar hablaría más de Vallejo que de Trilce y es Trilce lo que nos interesa. Aún así, el desconcierto no ha hecho sino crecer de la mano de la importancia que le adjudicamos al libro.

Trilce es difícil.

Pero “difícil” es un adjetivo que necesita un objeto: difícil ¿de qué?

Si decimos que un problema es difícil probablemente queremos decir que es difícil de resolver; si decimos de una sonata que es difícil, tal vez es difícil de tocar; si decimos de una silla que es difícil, puede ser que sea difícil de construir o incluso difícil de sentarse, etc. Cuando decimos que Trilce es difícil, es ¿difícil de qué?

Por supuesto, la respuesta espontánea es “difícil de leer” y esto es cierto si entendemos por leer algo más que pasar los ojos sobre un texto o enunciarlo en voz alta, algo así como “Trilce es difícil de comprender, de entender, de saber de qué se trata,…”.

Ahora bien, las razones que habitualmente se exhiben para esta dificultad sólo muerden los bordes de la obra.

Se dice que hay numerosos neologismos (toroso, todaviiza, craterizado, tenebloso) y es cierto, pero son más bien transparentes

Se dice que hay desviaciones sintácticas, pero ¿realmente las hay?¿cuáles son?—porque nadie ha podido ubicarlas ni definirlas con certeza, salvo como desviaciones estilísticas y esas son comunes en cualquier texto literario

Se dice que hay juegos ortográficos (vusco, áljidas, esotro), pero tampoco son especialmente complicados; y, sí, hay léxico raro (arrecidos, exósmosis, gráfilas), pero buscar palabras en el diccionario, si bien puede ser fatigoso, no es difícil.

Trilce es difícil, lo confirmamos con cada lectura, pero no sabemos exactamente por qué.

Y, si Miguel Casado tiene razón cuando dice que “el tiempo lee poemas”[3], entonces Trilce no hace sino ponerse más y más difícil con los años. Estos no son buenos tiempos para leer Trilce; debemos hacerlo, sin duda, pero no queremos o no sabemos hacerlo. Estaría bueno preguntarse por qué.

Una posible explicación de la creciente extemporaneidad (y, por consiguiente, dificultad) de Trilce es que vivimos, se nos dice, en una “época visual” y Trilce debe ser el poemario menos visual de la literatura peruana, tal vez castellana.

Ver nos acomoda, en ambos sentidos: por un lado nos resulta fácil y por el otro, es allí donde el sistema nos quiere colocar (acomodar): viendo imágenes, especialmente si lo que vemos es la superficie de una pantalla. Leer, en cambio, es incómodo para ambos.

Trilce no es visual—y ahí podemos encontrar razones para entender su creciente dificultad de lectura, un rasgo de la época.

Pero creo que hay otra razón, un poco más de fondo, para entender la dificultad de Trilce y sobre eso quiero hablar aquí.

Se trata de una conjetura que quiero lanzar sobre Trilce; una conjetura porque no puedo probar nada de lo que voy a decir a continuación, una conjetura que trataré de enlazar con algunos argumentos que intentarán justificarla.

Mi conjetura es que Trilce es un libro difícil de leer porque Trilce no es un libro para leer.

No quiero que se me entienda mal. Cuando digo que Trilce no es un libro para leer no quiero decir que no se pueda leer. Se puede leer y lo hacemos regularmente. Pienso en otra cosa.

Hay textos que los seres humanos escriben que no son para leer. Pensemos en la inscripción de un matrimonio en Registros Civiles. No es un texto para leer sino para consultar, para fijar un dato, para establecer una referencia. Nadie dice, “esta noche me pondré a leer unas cuantas inscripciones de matrimonio” como quien dice “esta noche me pondré a leer una novela”.

En términos generales, los textos burocrático-administrativos de un Estado (las partidas de nacimiento, las inscripciones de propiedad en Registros Públicos, los certificados de defunción, las pólizas de seguro, los índices bursátiles, etc.) no se escriben para leer sino para estar ahí como referencias. No solamente los textos burocrático-administrativos llevan esta marca, también los diccionarios, las gramáticas, las enciclopedias,…, los partes médicos, las listas de la compra, los exámenes escolares,…

Curiosamente, algunos, pocos, textos que podemos llamar literarios son de este tipo. No son, evidentemente, documentos burtocrático-administrativos; aunque tal vez lo sean, pero no de un Estado sino de la literatura. Creo que Trilce es uno de ellos.

Hay otros, no son muchos. Mi intención aquí no es dar una lista, pero menciono algunos de ellos: el poema “Sacred Emily” de Gertrude Stein, el Finnegans Wake de Joyce, tal vez el Golpe de dados de Mallarmé, tal vez los Cinco metros de Oquendo de Amat. El que todos estos ejemplos pertezcan a lo que a veces llamamos “modernismo” no es gratuito, pero esa es otra exploración.

Todos éstos son textos de referencia, textos que se pueden leer pero que no son textos de lectura (como lo pueden ser las Églogas de Garcilaso o la Comedia de Dante). Son textos en los que, más bien, consultamos ciertos datos.

¿Qué datos? Los límites del lenguaje. Estos son textos que llegan a los límites de la capacidad expresiva de nuestro lenguaje, textos que, por así decirlo, palpan sus muros de contención. Todos estos son textos marcados por la incomprensión y la dificultad. Y la razón es clara: son difíciles de leer porque no son para ser leídos.

Queremos leer algo que no está ahí para leerse.

Para entender mejor esto debo hacer una distinción crucial. He dicho que estos textos llegan a los límites del lenguaje. Es aquí donde hay que tener cuidado: lenguaje no es lo mismo que lengua. Y, llegar a los límites del lenguaje no es lo mismo que llegar a los límites de una lengua.

Una lengua es un objeto histórico, el lenguaje es un objeto biológico.

Una lengua es un objeto histórico construido por los seres humanos en base a hábitos, usos, costumbres; en base a reglas lingüísticamente contingentes (una lengua puede admitir sujetos tácitos, otra no); en base a diccionarios (hay palabras nuevas y otras que caen en desuso); construidos en base al gusto ideológico de academias y autoridades (“mierda” y “carajo” son consideradas palabras malsonantes por la RAE, pero “huevón” y “cojudo” no). Como buen objeto histórico, una lengua cambia con el tiempo. En el siglo X se podía decir en castellano “los tus perros”, ya no; etc.

Una lengua es todo eso.

El lenguaje, tal como quiero emplear el término aquí, es otra cosa. El lenguaje es un objeto biológico que no fue construido ni inventado ni fabricado por los seres humanos, en todo caso no más que un riñón o una nariz. Como objeto biológico es parte de la dotación genética de la especie. El lenguaje no está estructurado en base a hábitos ni academias (hay academias de la lengua pero no academias del lenguaje); el lenguaje no cambia, en todo caso muta, en un sentido estrictamente biológico.

Hay varias lenguas, pero un sólo lenguaje.

¿Qué hay en el lenguaje distinto de la lengua? Depende de a quién se le pregunte, pero esencialmente hay instrucciones para el ensamblaje de unidades lingüísticas, dispositivos de articulación, esqueletos de organización formal, lo que simplificando podemos llamar sintaxis. Por ejemplo, las formas que tienen las lenguas humanas de hacer preguntas están determinadas por el lenguaje; tal vez, también, las formas que tenemos para negar, o para hacer que el lenguaje se vuelque sobre sí mismo (lo que a veces denominamos metalenguaje). Sin duda, se trata de determinaciones abstractas, de una sintaxis muy formal que delimita la forma y las posibilidades expresivas de todas las lenguas históricas humanas.

Así como el ojo humano no está diseñado para ver infra-rojo, así también el lenguaje humano no está diseñado para articular cualquier cosa de cualquier manera. Pero así como podemos inventar dispositivos especiales que nos permiten acceder a ciertas longitudes de onda a las que nuestros ojos naturales no pueden llegar, así también, podemos inventar ciertos dispositivos lingüísticos que nos permiten acceder a regiones a las que los mecanismos normales de las lenguas históricas no logran acceder.

El poema es uno de esos dispositivos.

Los límites formales a la expresión humana que el lenguaje establece no son los mismos que los límites establecidos por las lenguas particulares. Los límites de las lenguas particulares giran alrededor de la necesidad semántica de decir algo y de la comunicación. El lenguaje es indiferente a estos límites, los ignora. Al ojo humano no le importa si vemos infra-rojo o no; al lenguaje no le importa si nos comunicamos o no.

La diferencia entre lenguaje y lengua que acabo de esbozar puede parecer un poco cruda pero servirá por ahora.

Ahora bien, es claro que los poetas escriben en lenguas históricas. Vallejo escribía en castellano, Gertrude Stein en inglés, etc. Nadie escribe en lenguaje.

Entonces, para desarrollar mi conjetura, quiero aventurar que los textos literarios que no son para ser leídos (Trilce, por ejemplo) exploran los límites del lenguaje, no de la lengua.

Arremeter contra la lengua no es muy difícil, se hace todo el tiempo. Si arremetemos contra el lenguaje corremos el riesgo de vernos arrojados fuera de él.

En términos analíticos, el placer de arremeter contra la lengua es un límite al goce de arremeter contra el lenguaje.

La radicalidad de la escritura de un poeta puede medirse, entonces, en relación a si arremete contra la lengua o contra el lenguaje.

Por dar un ejemplo banal, el truco surrealista de contraponer realidades inverosímiles es un truco dentro de una lengua. Decir “pulpos alados”, como hace Breton (en su poema “La muerte rosa”) es un artificio imaginativo, visual, pero que no ofende al lenguaje. Compárese con “Rosa es una rosa es una rosa es una rosa.” donde no se trata de reafirmar el principio de identidad ni de fijar de una vez por todas la rojez de una flor (como pensaba la propia Gertrude Stein[4]) sino de volver inestable una de las estructuras formales básicas del lenguaje (como objeto biológico) que es la relación de predicación. En efecto, en el verso de Stein sujetos y predicados se confunden intercambiablemente. Eso es palpar los muros de contención del lenguaje.

La cárcel de Vallejo no es pues solamente la de Trujillo sino aquella otra que trilladamente llamamos “la cárcel del lenguaje”, sólo que ahora trato de rescatarla del lugar común echando mano de la distinción entre lenguaje y lengua.

Trilce no tantea, como si se tratara de un ciego que extiende sus manos para descubrir los límites de la habitación en la que se encuentra, no tantea, digo, en la pesada oscuridad de una lengua (del castellano) sino en una oscuridad mucho menos visible, y mucho más difícil de palpar, que es la oscuridad del lenguaje.

Si Trilce es el libro menos visual de la literatura castellana, Trilce debe ser, al mismo tiempo, el más táctil, el que roza más de cerca su cuerpo, el lomo de sus versos, contra las paredes del lenguaje.

En lo que sigue trataré de argumentar mi conjetura.

Hay una tipología de mundos que el filósofo francés Q. Meillassoux ha ideado para distinguir tres tipos de historias de la ciencia ficción.[5] La base de su tipología se encuentra en la idea de que vivimos en un mundo radicalmente contingente y esto quiere decir que el mundo es contingente no sólo en el sentido doméstico de que yo pude no haber escrito esto; o que la bandera peruana pudo no haber sido roja y blanca sino verde y azul; o que César Vallejo pudo no haber escrito Trilce. Nuestro mundo es radicalmente contingente en el sentido en que aún lo que llamamos las leyes de la naturaleza pueden cambiar arbitrariamente. No hay ninguna necesidad de que la ley de gravedad subsista mañana o que el agua hierva a 100° C, Meillassoux dixit.

Si las leyes del lenguaje (no de la lengua) son leyes de la naturaleza, entonces ellas también son en esencia contingentes y pueden cambiar arbitrariamente. Recalco una vez más: no se trata solamente de que tal vez con el tiempo en castellano no concordemos sujeto y predicado (un mero cambio en la estructura de una lengua) sino de que mañana mismo la forma que tenemos de hacer preguntas puede cambiar arbitrariamente o peor aún, que mañana nos despertemos y ya no podamos hacerlas.

Para Meillassoux esta radicalidad de la contingencia se inscribe en tres tipos distintos de mundos escenificados en las novelas de ciencia ficción. Meillassoux da ejemplos, pero no me detendré en ellos porque mi interés se centra en la tipología misma.

Entonces hay,

Mundos Tipo-1: son mundos irregulares, “pero no lo suficiente como para afectar a la ciencia o a la conciencia”[6]. En otras palabras, son mundos en los que ocurren “cosas extrañas”, contrarias a las leyes estables de la naturaleza, pero en general se trata de mundos explicables en términos de las teorías científicas vigentes. En estos mundos hay un trasfondo estable y regular contra el cual emergen algunos hechos contrarios a nuestro conocimiento científico de ellos.

Mundos Tipo-2: son mundos “cuya irregularidad bastaría para abolir a la ciencia, pero no a la conciencia (…); [mundos en los que] sólo se podría mantener una crónica de las cosas”[7]. Es decir, mundos en los que podríamos registrar qué ocurre, pero poco o nada de lo que ocurre respondería a una ley de nuestras teorías científicas. En estos mundos podemos registrar que tal día y a tal hora el agua hirvió a 83°C sobre el nivel del mar, pero no habrá una teoría científica que explique porqué. Tal como lo describe Meillassoux: “…estaríamos en medio de los objetos algo así como un automovilista en medio de otros vehículos: podríamos confiarnos en general en un comportamiento razonable de lo real, pero jamás podríamos excluir un comportamiento absurdo de la naturaleza, así como nunca podemos excluir toparnos con un conductor que no respete las normas del tránsito”[8].

Mundos Tipo-3: son mundos que “no serían verdaderamente mundos”, donde “las condiciones de la ciencia y la conciencia serían abolidas”[9] porque las anomalías serían tan numerosas y tan frecuentes que ni siquiera registrarlas tendría sentido alguno para nuestras conciencias. Por lo tanto son mundos que no son en verdad “mundos”, asumiendo por mundo una colección razonablemente estable de objetos.

La tipología de Meillassoux puede aplicarse en varios ámbitos. El político (pienso en una tipología de democracias, por ejemplo) es uno. Pero quiero sugerir aquí que esta distinción puede aplicarse bastante bien en poesía. En consecuencia, tenemos poemas Tipos 1, 2 y 3.

Hay poemas Tipo-1 en los que aparecen los “pulpos alados” de Breton, pero estas apariciones pueden ser tratadas como ocurrencias exóticas por una teoría literaria que no se desalienta por ellas y que las admite (o, incluso, alienta) dentro de un orden de cosas en general teorizable. En estos textos Tipo-1, el poema en general se comporta como tal, es reconocible como poema en base a todo lo que nuestras teorías dicen que es un poema—y por lo tanto cualquier teoría admitirá y asimilará estos “giros curiosos”. Prácticamente cualquier texto literario que consideremos un poema es de este tipo.

Hay poemas Tipo-2 en los que ya no hay teoría posible o ésta se hace sumamente difícil (en el sentido de que el número de excepciones es enorme), pero en los que aún podemos registrar ciertos hechos puntuales; hechos como que todaviiza es un neologismo o como que el tema general de cierto poema es el amor. En efecto, creo que Trilce es un libro de Tipo-2 (es decir, que contiene poemas Tipo-2). No hay teoría literaria que pueda con él, salvo en términos muy generales o mediante intuiciones muy locales, como gaviotas picoteando sobre la marisma; todavía estaríamos en condiciones de reconocer que los textos son, en efecto, poemas, pero poco más. Recurro nuevamente a Miguel Casado que observa muy agudamente que “quizá no hay una lengua poética de Trilce[10]; en efecto, tal vez sólo haya habla (empleando la distinción saussureana). Trilce no es la actualización de las posibilidades de un sistema sino Trilce mismo es el sistema (si acaso lo es), con sus propias leyes, únicas, singulares, pero sobre todo, permanentemente contingentes.

Es por esto que, teóricamente, Trilce repele. Al contrario de un hueco negro cuya fuerza gravitacional atrae hacia adentro todo lo que lo circunda, Trilce es un hueco blanco que expulsa sistemáticamente todo aquello que se aproxime a su propia singularidad.

Todas las teorías literarias (como cualquier teoría) se sostienen porque asumen que siempre existirá la posibilidad de someter un texto literario a sus consideraciones. Las teorías pueden cambiar con la aparición de nuevos textos, pero el supuesto implícito es que siempre habrá teoría para ellos, es decir, un conjunto de principios estables y regulares. De hecho, lo que no cae bajo una teoría literaria no es regularmente aceptado como texto literario.

Finalmente, hay poemas Tipo-3, poemas que “no serían verdaderamente poemas”. Estos serían textos que, por alguna razón, asumimos son literarios (tal vez porque son firmados por autores notables y venerados), pero que, al mismo tiempo, ponen en cuestión qué es ser un poema. Regreso sobre este punto en un momento.

Ahora bien, si aplicamos la tipología de Meillassoux al campo de la poesía podemos decir, como acabo de hacerlo, que Trilce es un libro del Tipo-2. Pero, sin duda, esto no es algo muy emocionante en sí mismo, es un mero gesto clasificatorio. Sin embargo, creo que este dato se vuelve un poco más interesante cuando nos preguntamos “¿De qué es nombre Trilce?”.

Mi pregunta no es “¿Qué significa el nombre Trilce?”. Vallejo mismo ya respondió en 1931 que “[la palabra] Trilce no quiere decir nada”[11]. Pero ya sea porque los poetas “mienten mucho” o porque nosotros seguimos embistiendo alegremente cada vez que nos muestran la muleta semántica, no nos contentamos y ofrecemos alternativas. Trilce es “tres y dulce” (Larrea); o Trilce es “triste y dulce” (Castañón y Neale-Silva); o Trilce es “cetril”, por inversión silábica (González Vigil), o cualquiera de las variaciones propuestas por Ballón[12]. Para tal efecto podríamos añadir el dato de que cuando Trilce salió a la venta en 1922 costaba ¡tres soles!

Mi pregunta no es qué significa el término “Trilce” sino de qué es nombre Trilce, es decir, qué designa Trilce.

Hay dos objetos incontrovertiblemente designados por Trilce. El primero es el libro que Vallejo publica en Lima en 1922 y que consta de 77 poemas. El segundo es un poema que Vallejo publica al año siguiente en La Coruña y en Madrid y que tiene el mismo título (Trilce). Como sabemos, este poema de 1923 no fue recogido en ninguna de las ediciones posteriores del libro y queda como un extraño apéndice del mismo.

Detengámonos aquí un momento. Vallejo escribe un libro que titula Trilce en 1922 y al año siguiente escribe un poema con el mismo título que luego no incluye en las ediciones siguientes del libro del 22. Es imposible saber por qué lo hizo, pero tal vez sea posible atar ciertos puntos.

Si los poemas del libro Trilce son poemas Tipo-2, el poema Trilce es Tipo-1. En este sentido, no pertenece verdaderamente al libro: su estilo, tono y tipo son distintos. Puesto vulgarmente, el poema “Trilce” es más simple comparado con los del libro, altera menos la posibilidad de reconocer en él el trabajo de leyes constantes que lo asimilen.

 

Hay un lugar que yo me sé

en este mundo, nada menos,

adonde nunca llegaremos.

 

Donde, aun si nuestro pie

llegase a dar por un instante

será, en verdad, como no estarse.

 

Es ese un sitio que se ve

a cada rato en esta vida,

andando, andando de uno en fila.

 

Más acá de mí mismo y de

mi par de yemas, lo he entrevisto

siempre lejos de los destinos.

 

Ya podéis iros a pie

o a puro sentimiento en pelo,

que a él no arriban ni los sellos.

 

El horizonte color té

se muere por colonizarle

para su gran Cualquieraparte.

 

Mas el lugar que yo me sé,

en este mundo, nada menos,

hombreado va con los reversos.

 

—Cerrad aquella puerta que

está entreabierta en las entrañas

de ese espejo. —¿Está?—No; su hermana

 

—No se puede cerrar. No se

puede llegar nunca a aquel sitio

do van en rama los pestillos.

 

Tal es el lugar que yo me sé.

 

El poema consta de nueve tercetos eneasílabos más un verso suelto final, pero está estructurado de tal manera que luego del primer terceto, los siguientes ocho son variaciones sobre el tema inicial. El primer terceto,

 

Hay un lugar que yo me sé

en este mundo, nada menos,

adonde nunca llegaremos.

 

exhibe las cuatro ideas que luego serán desempacadas: primero, se trata de un lugar; segundo, ese lugar es conocido por el Sujeto (es “un lugar que yo me sé”[13]) y tal vez por nadie más; tercero, ese lugar pertenece a este mundo; y cuarto, a ese lugar “nunca llegaremos”, ahora en plural. El lugar parece ser un descubrimiento personal del Sujeto, pero un límite colectivo para todos.

¿Qué lugar es ése? Es un lugar al que “no se / puede llegar nunca” (vv. 25-6) y al que, así lleguemos “por un instante / será, en verdad, como no estarse” (vv. 5-6). Es decir, nunca lo reconoceríamos.

Una vez dicho esto es fácil embarcarse en aventuras interpretativas. ¿Es Trilce el nombre de ese lugar? ¿Designa el Trilce del poema al libro Trilce? ¿Es el libro Trilce el lugar al que, aún si llegáramos a él, sería “como no estarse”? Es decir, casi un armónico de Juan 14, 9: ¿Tanto tiempo hace que estoy con vosotros, y no me has conocido, Felipe? Todo esto y mucho más es muy posible.

Pero por algo que voy a decir a continuación prefiero abrir otro camino.

Antes, quiero llamar la atención sobre un par de datos formales del poema Trilce. Los mencionaré para poder seguir adelante.

 

Uno, el uso de las comas:

El primer terceto:

Hay un lugar que yo me sé / en este mundo, nada menos, / adonde nunca llegaremos.

El séptimo terceto:

Mas el lugar que yo me sé, / en este mundo, nada menos, / hombreado va con los reversos.

 

En el primer terceto no hay una coma después de “sé”, lo que permite una lectura corrida: yo sé en este mundo. El saber, no el lugar, ocurre en este mundo. Sé, en este mundo, que hay un lugar al que nunca llegaremos.

En el séptimo terceto hay una coma después de “sé”, lo que permite una lectura distinta: el lugar que yo me sé está en este mundo…. y “hombreado va con los reversos”. El lugar se hombrea con los reversos, se iguala, … ¿a qué? Trilce se hace hombre, crece, con los re-versos. Y ¿qué reversos / re-versos son esos? Son los reversos de una puntada de aguja que asomará en breve.

El segundo punto formal es la casi perfecta estructura eneasilábica del poema. Nueve estrofas de tres versos de nueve sílabas. Casi perfecta porque el v. 13 tiene ocho sílabas; y el último verso (el v. 28), el que no pertenece a ningún terceto, tiene diez. Vallejo, ciertamente, pudo haber arreglado esto si así lo hubiera querido. Vallejo siempre fue muy consciente del metro de sus versos, gravitando en casi toda su obra hacia el endecasílabo y alguna forma del arte menor (7 u 8 sílabas). Pero aquí, una vez más, hay un coqueteo con la imperfección del poema y con el esqueleto formal, que resultarán importantes.

Es momento de reagruparnos.

Siguiendo la tipología de mundos de Meillassoux he sugerido que podemos establecer una tipología correlativa de poemas. Así como hay mundos Tipo 1, 2 y 3, así también hay poemas Tipo 1, 2 y 3.

He sugerido que el poema Trilce (1923) es un poema Tipo-1 y que el libro Trilce (1922) contiene poemas Tipo-2.

He preguntado qué designa el nombre Trilce y he repetido algo que ya sabemos: que es el nombre de dos textos, de un poemario del 22 y de un poema del 23.

Pero quiero sugerir ahora que Trilce puede designar un texto más que nos permite completar la tipología; Trilce puede designar también un poema sin título que Vallejo escribió en setiembre de 1937. “Puede designar” no quiere decir que sea su título sino que el nombre Trilce también lo envuelve, también refiere a él. El poema es conocido por el comienzo de su primer verso: La paz, la abispa,… Y, ese poema, es un poema de Tipo-3.

 

La paz, la abispa, el taco, las vertientes,
el muerto, los decílitros, el búho,
los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas,
el desconocimiento, la olla, el monaguillo,

las gotas, el olvido,
la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja,

los párrocos, el ébano, el desaire,

la parte, el tipo, el estupor, el alma…

Dúctil, azafranado, externo, nítido,

portátil, viejo, trece, ensangrentado,
fotografiadas, listas, tumefactas,

conexas, largas, encintadas, pérfidas…

Ardiendo, comparando,
viviendo, enfureciéndose,
golpeando, analizando, oyendo, estremeciéndose,

muriendo, sosteniéndose, situándose, llorando…
Después, éstos, aquí, después, encima,
quizá, mientras, detrás, tanto, tan nunca,
debajo, acaso, lejos,

siempre, aquello, mañana, cuánto,

¡cuánto!…

Lo horrible, lo suntuario, lo lentísimo,
lo augusto, lo infructuoso,
lo aciago, lo crispante, lo mojado, lo fatal,

lo todo, lo purísimo, lo lóbrego,
lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo…

 

La paz, abispa,.. ha sido declarado un poema “experimental”, lo que es un síntoma ineludible de que estamos ante un Tipo-3.

 

Me limito a destacar ciertos aspectos generales[14]. El poema tiene cinco estrofas: la primera es una lista de sustantivos, la segunda de adjetivos, la tercera de gerundios, la cuarta de adverbios (y algo más) y la quinta de nominalizaciones.

A primera impresión, pero también a segunda y tercera, no sabemos muy bien si se trata o no de un poema, si se trata de un poema o de material para hacer un poema, o peor aún, si se trata de lo que ahora se llama un “poema interactivo” en el que lector arma libremente los versos del poema. Y no lo sabemos porque si es un poema parecería que cualquier lista de palabras podría serlo (así como el urinario de Duchamp parecía indicar que cualquier objeto sobre un podio de museo podía ser una obra de arte).

Pero hay indicios…

Si uno se fija en la primera estrofa uno podría preguntarse, en efecto, si esta lista azarosa de sustantivos tiene algún sentido. Tomemos el primer verso: la paz, la abispa, los tacos, las vertientes. De hecho, uno podría preguntarse en particular si cambia algo si en lugar de la paz, la abispa,… Vallejo hubiera escrito la guerra, la abispa… Sí, semánticamente aparecería un opuesto de la paz, pero ¿y entonces? ¿Cambiaría algo el poema como tal? Y es aquí donde nos encontramos con ciertos datos formales cruciales.

El verso la paz, la abispa, los tacos, las vertientes, es un endecasílabo perfecto. Si cambiáramos la paz por la guerra, romperíamos el endecasílabo. Lo crucial de la elección de la paz (versus la guerra) no es un dato semántico sino formal. Lo mismo ocurre con el segundo verso: el muerto, los decílitros, el búho,… Vallejo ha forjado otro endecasílabo.

Y si seguimos con el análisis métrico de toda la primera estrofa nos topamos con que está construida en base a endecasílabos y heptasílabos. En algunos casos, como en el tercer verso (los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas), la escansión es en 11 (los lugares, la tiña, los sarcófagos) y en 7 (el vaso, las morenas). Esta regularidad métrica es estructural y se mantiene a lo largo de la estrofa[15].

Salvo… en el verso 6: la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja,… que tiene 15 sílabas y que sólo puede escandirse de dos maneras:

 

  1. la potestad, los primos, los arcángeles (=11) // la aguja (=3)
  2. la potestad (=4) // los primos, los arcángeles, la aguja (=11)

 

No quiero entrar en numerología, pero los dos “restos” de cada escansión dan 3 y 4 sílabas (=7, ¡un heptasílabo!).

Es como si el poema separara hacia sus márgenes dos términos que no son asimilables a la armadura endecasílaba generalizada de la estrofa. Una separación que excluye, pero que al mismo tiempo llama la atención sobre sí misma y sobre ambos términos, potestad y aguja. Potestad que es “dominio, facultad, poder” y aguja que es aquello que sirve para dar puntadas.

Ato, entonces, aquí un cabo que habíamos dejado suelto cuando examinamos el poema Trilce. Ahí, Trilce parecía designar un lugar imposible, un lugar al que no se puede llegar ni llegando, irreconocible aún si alcanzable. Ese lugar “hombrado va con los reversos” dice el verso 21. Y nos preguntamos ¿los reversos de qué?

Ahora tenemos la respuesta: son los reversos de una aguja, pero no de cualquier aguja. Son los reversos (invisibles) de la puntada dada por una cierta aguja particular, la única que en verdad cuenta. Son también los re-versos que hilvana dicha aguja peculiar. ¿Qué aguja es esa?

Veamos. Mi conjetura inicial fue que Trilce no es para leerse.

Para no epatar indebidamente, distinguí entre lenguaje (un objeto biológico de la especie) y lengua (un objeto histórico de la misma). Y observé que textos como Trilce, que no son para leer, examinan los límites del lenguaje, no de la lengua.

Podemos añadir que tales textos pertenecen a los Tipos 2 y 3 de la tipología de Meillassoux. Aquellos otros, que (sólo) arremeten contra los límites de la lengua, pertenecen al Tipo-1 (como el poema Trilce).

¿Cuál es esa aguja particular, inasimilable, de La paz, la abispa,…; la que desestabiliza la escansión endecasílaba del poema?

En los 77 poemas del libro Trilce hay una sola aguja y aparece en T XXXVI[16]. Está en su primer verso,

 

Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja

 

L.A. Sánchez se había preguntado “¿Por qué ha escrito Trilce, Vallejo? ¿Quién sabe por qué lo escribió? ¿Quién sabe por qué un poeta escribe lo que escribe? Tal vez, con todo lo que hemos expuesto hasta aquí, podamos desviar la pregunta hacia esta otra: ¿Qué hace Trilce?

Mi respuesta sería justamente la que Vallejo mismo ofrece en ese primer verso de T XXXVI: lo que Trilce hace es pugnar por ensartarse por un ojo de aguja. Eso es lo que hace Trilce, no Vallejo. Y, por lo tanto, cuando leemos Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja, debemos asumir que el Sujeto de ese enunciado es Trilce mismo, el libro, todos sus 77 poemas.

Pero entonces, ahora debemos explicar el reparto de esta escena bíblica porque, como muchos han señalado, la referencia a Mateo 19, 24 parece inevitable: “…es más fácil que un camello entre por el ojo de una aguja, que el que un rico entre en el Reino de los Cielos”[17]. Por lo tanto, ¿quién o qué es el camello, qué es la aguja, qué es el Reino de los Cielos al que se accede a través del ojo y, finalmente, quiénes son los ricos que no podrán pasar por él?

Sin duda, “los ricos” somos todos nosotros los lectores de Trilce, los que creemos que Trilce está ahí para leerse y, por lo tanto, para interpretarse, para averiguar qué dice, qué significa. En efecto, la riqueza es esencialmente semántica y consiste en esa idea atávicamente arraigada entre nosotros de que un lenguaje es un instrumento para transmitir contenidos, un instrumento de comunicación.

Somos semánticamente demasiado gordos para pasar por el ojo de aguja.

La aguja es la sintaxis que hilvana todas las palabras del poema. Pero todas las palabras del poema son palabras de la lengua, no del lenguaje. Regreso a esta distinción que ahora se nos aparecerá en todo su valor. El poema está hecho de lengua. Lo hemos indicado ya: un poeta escribe en una lengua, no en un lenguaje. Y ahora, Trilce pugna por ensartar todas sus palabras por el ojo de la aguja del lenguaje. La lengua (el castellano) es el camello.

Trilce es esa operación de ensartar una lengua por el ojo del lenguaje.

Y, esa operación es imposible si insistimos en los fines de la lengua: la comunicación, la interpretación, la significación.

¿Se puede hacer? ¿Se puede insistir en tratar de averiguar qué significa Trilce? Sin duda, lo hacemos todo el tiempo. Pero lo hacemos dentro de los límites, o muy generales o muy locales, propios de un poema Tipo-2; es decir, o lanzando generalidades como que “el tema del poema es el amor” o analizando minucias léxicas como que todaviiza es un adverbio al que se le sufija una partícula verbalizadora.

Los analistas, al menos los de cierta persuasión, dirían que hay placer en ello, pero no hay goce. Una cosa es jugar con la lengua, otra muy distinta, jugar con el lenguaje.

Pondré un ejemplo rápido para poder terminar. T XXII comienza con este par de versos:

 

Es posible me persigan hasta cuatro

magistrados vuelto. Es posible me juzguen pedro.

 

Aquí el problema es “vuelto” (también, en menor medida, “pedro”). Pero el problema no es qué puede significar “vuelto”. Como dice González Vigil en su edición crítica, “vuelto parece significar “cuando haya vuelto” ” y cita también la glosa de Neale-Silva, “puesto de espaldas”[18]. Sin duda son observaciones valiosas, pero me temo que yerran el blanco.

Así como también yerran el blanco (o, al menos, lo acortan) aquellas propuestas que piensan que Trilce es polisémico. No creo que lo sea. Una cosa es no saber qué significa un término, otra muy distinta asumir que significa varias cosas. Los neologismos de Trilce no son polisémicos; al contrario, reducen significativamente su espectro semántico de aplicación; y sus tecnicismos (exósmosis, gráfilas) son lo más literal del mundo. Como ha señalado Carlos Piera[19], cuando Vallejo escribe “se violentan oxígenos de buena voluntad” (T LIV) “no hay manera de sustituir oxígeno por ningún otro término”. Y esto se debe, a mi juicio, a que oxígeno no es polisémico. Y así con un buen puñado de casos en Trilce.

La cuestión, más bien, regresando a los dos primeros versos de T XXII, la cuestión es cómo es que “vuelto” es parte del verso, de la oración que lo contiene. En nuestros términos, cuál es el punto de aguja que hilvana “vuelto” al resto del verso, qué sintaxis pérmite eso, qué formas de predicación están involucradas.

Como en el caso de las comas, de las escansiones endecasílabas, aquí también lo que está en juego es un aparato formal que asumimos pero que no entendemos del todo. Esa es la cárcel del lenguaje, no de la lengua. Y contra esa es que Trilce arremete. Y es en ese sentido que Trilce no es para leer, sino para palpar los muros biológicamente infranqueables del lenguaje.

Por supuesto, cualquier intento de ir más allá corre el riesgo del desquicio total. En términos más amables, cuando arremetemos contra las paredes del lenguaje, nos salimos de él. El resultado es que ya no sabemos si lo que tenemos ante nosotros es un poema o no lo es. Tal es la suerte que ha corrido La paz, la abispa,… Y tal es la suerte que corre Trilce en su triple designación.

Como dije al inicio, todo esto es una conjetura. No puedo probar nada de lo que digo. He adornado la conjetura con ciertos argumentos, pero como dice Pessoa “quién tiene la fuerza de sacar conclusiones”[20]. Sin embargo, tal vez revista algún interés.

 


[1] “Y magnífico no pasa de ser, naturalmente, una lamentable capitulación” como dice T. Mann sobre un cuarteto de Beethoven en Doctor Faustus, Cap. XX.
[2] Revista Mundial, N° 129, 3.11.1922.
[3] M. Casado, Un discurso republicano, Libros de la resistencia, Madrid 2019, p. 125.
[4] G. Stein, Four in America, Yale University Press, New Haven 1947.
[5] Q. Meillassoux, Metafísica y ficción extracientífica, Editorial Roneo, Santiago de Chile 2020.
[6] Ibid. p. 70.
[7] Ibid. pp. 73-4.
[8] Ibid. p. 75.
[9] Ibid. p. 78.
[10] M. Casado, op. cit, p. 118.
[11] En una entrevista con González Ruano—cf. R. González Vigil, César Vallejo. Poesía completa, Ediciones Copé, Lima 2013, p. 209.
[12] Gozález Vigil, op. cit. pp. 209-213 y 360.
[13] Como anota R. González Vigil, op. cit., n. 162 p. 361, este saber se contrapone al “yo no sé” del primer verso de “Los Heraldos Negros”.
[14] Para un análisis más detallado del poema remito a mi texto “66 proposiciones sobre un poema de Vallejo” en Cabe la forma, Pre-Textos, Valencia 2021, pp. 128-139.
[15] En realidad, todo el poema está construido en base a un juego entre endecasílabos y heptasílabos.
[16] Me corrijo. Hay otra, que aparece en el poema anterior, en T XXXV, pero es la figura de su ojo la que me interesa aquí, del ojo de la aguja.
[17] Cito por la Biblia de Jerusalén.
[18] R. González Vigil, op. cit, p. 256.
[19] C. Piera, Contrariedades del sujeto, Visor, Madrid 1993, p. 106.
[20] F. Pessoa, Libro del desasosiego, Acantilado, Barcelona 2002, p. 74.

Mario Montalbetti

(Perú, 1953). Poeta y lingüista peruano, PhD en Lingüística por el MIT de Massachusetts y actualmente profesor en la Pontificia Universidad Católica de Perú. En 1979 fundó junto con Mirko Lauer y Abelardo Oquendo la revista cultural Hueso Húmero. Ha publicado varios artículos sobre gramática formal en revistas especializadas. Actualmente, sus investigaciones se concentran en las relaciones entre metalingüística y metapsicología. En los últimos años ha publicado Lejos de mí decirles, su obra poética completa (Ediciones Liliputienses, 2014) así como los ensayos Cajas (Editorial PUCP, 2012), Cualquier hombre es una isla (Fondo de Cultura Económica, 2014) y El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (Fondo de Cultura Económica, 2016).