La ficción transformadora

El Quijote, Borges y los lectores de novelas

 

I

Juan José Saer plantea en el ensayo “Líneas del Quijote”, compilado en La narración objeto, que uno de los temas fundamentales de la genial novela de Cervantes es el de la transformación por la lectura. En efecto, el protagonista del Quijote enloquece al leer sin descanso novelas de caballerías, género muy popular en la época. Pero si Saer coloca como antecedente acertado de este tema el “Canto V” de La Divina Comedia, donde se narra que Paolo y Francesca cedieron a la tentación inspirados por el relato de la infidelidad de la reina Ginebra con Sir Lancelot, es decir, un pasaje de otra novela de caballerías, el otro antecedente que propone se muestra equívoco.

Es cierto, como menciona, que las vidas de santos a veces cuentan cómo la lectura propició la conversión de quienes luego alcanzaron la santidad. Sin embargo, estas lecturas son autobiografías, epístolas bíblicas, textos religiosos, es decir, textos sagrados o de no ficción. A eso se le suma que en este caso la lectura transformadora posee un carácter virtuoso que la sitúa en un plano muy distinto de la condena eterna de Dante o de la locura de Don Quijote. En el Quijote lo que propicia la modificación del lector, como ocurría en la Comedia, es un texto ficcional: quien lee confunde realidad y ficción, lo que funciona como una desmentida del tipo de ficción leída que se establece a partir del contraste con la realidad del personaje.

 

 

II

Si bien Borges se ha ocupado del Quijote en entrevistas, ensayos y poemas, es en sus cuentos donde, además de comentarlo, lo reescribe. Un texto donde esta reescritura es explícita es uno de sus primeros cuentos, también de los más famosos, “Pierre Menard, autor del Quijote”, que integra la primera parte del libro Ficciones. Este texto traza la retrospectiva de un escritor ficticio entre cuyos trabajos sobresale el proyecto de reescribir de manera textual la novela de Cervantes. Así, los fragmentos del Quijote ejecutados por Menard se superponen a la obra original generando ciertos problemas de lectura.

Si contrastamos dos lecturas realizadas por escritores consagrados como Saer o Carlos Gamerro, la problematización de la lectura es evidente. No solo porque ambos autores coinciden en señalar el carácter satírico del narrador del cuento, sino y, sobre todo, porque adoptan posiciones opuestas respecto de la ambigüedad del personaje principal, hecho que afecta de manera sensible lo que dice el narrador sobre Menard y su Quijote. Mientras que Saer en el ensayo “Borges francófobo”, incluido en El concepto de ficción, utiliza a propósito de Menard calificativos como “estafador” o “farsante” y señala que, para Borges, contrariamente a la valoración que hace el narrador del cuento, el escritor francés es “en el mejor de los casos, un frívolo, y en el peor, un plagiario y un charlatán”; Gamerro, en su libro Borges y los clásicos, si bien menciona la “copia” y el “plagio” a propósito de Menard, prefiere ocuparse de lo que la empresa de repetir el Quijote tiene de “imposible” e “inútil”. Naturalmente, nuestra lectura del Quijote de Menard y del cuento que lo inventa es muy distinta si consideramos que la obra del autor ficticio es el resultado exitoso de una operación imposible e inútil, que si consideramos, por el contrario, que es un mero plagio. Cuando el narrador contrasta un pasaje del texto de Cervantes con el de Menard y, a pesar de la oposición que propone el conector “en cambio”, siguen exactamente las mismas palabras que el texto acababa de citar, la comicidad se abre a la ambigüedad que genera la posibilidad de estar, o bien ante un texto imposible, o bien ante una farsa.

 

 

III

Borges desliza en diferentes lugares aseveraciones importantes respecto de los lectores de novelas. En el cuento “El fin”, de Ficciones, el personaje de Recabarren le sirve al narrador para introducir una valoración: “A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias”. Para este narrador, entonces, la lectura de novelas afecta la manera en que nos vemos a nosotros mismos y nuestras vidas.

Otro narrador, el del cuento “La espera”, de El Aleph, señala lo siguiente sobre Villari, el protagonista: “A diferencia de quienes han leído novelas, no se veía nunca a sí mismo como un personaje del arte”. Ahora la dirección del efecto de la lectura es otro, no se vincula con la piedad excesiva sino con la puesta en abismo que implica imaginar que somos personajes de ficción.

A fines de los años 60 tuvo lugar en Santa Fe una charla que fue publicada veinte años después por Revista Crisis. Cerca del comienzo de la charla, Borges le dice a Saer lo que sigue: “Creo que los lectores de novelas tienden a identificarse con los protagonistas y finalmente se ven a sí mismos como héroes de novela”.

Si volvemos a las afirmaciones anteriores, no es difícil pensar que la lectura que lleva al héroe cervantino a enloquecer es una versión extrema del modo en que según Borges leemos novelas. Extrema porque, además de asumir de modo fantástico su condición heroica, extiende la fantasía de la novela sobre el mundo, inventando aventuras que se superponen a la realidad prosaica (aquella famosa de los molinos que confunde con gigantes y tantas más), e imaginando no que está dentro de una novela (lo que será verdad en el Quijote de 1615, donde aparecen personajes que han leído el Quijote de 1605) sino que el mundo entero es una novela que él protagoniza.

 

 

IV

Un par de años después de la charla con Saer, Borges publica El informe de Brodie, libro donde se incluye el cuento “El evangelio según Marcos”. El protagonista de este cuento, Espinosa, lee unos capítulos de Don Segundo Sombra a los campesinos analfabetos con los que ha quedado aislado en una estancia. Ellos se aburren o discuten desde su experiencia la lectura de esta novela, que representa en nuestro país al criollismo (una literatura regionalista de afirmación cultural que en este texto apela al tema del gaucho de modo idealizado). Más tarde Espinosa les traducirá de una Biblia en inglés pasajes del Evangelio según Marcos, que ellos acabarán recreando, crucifixión incluida. Si no nos detenemos en este caso particular es porque, si bien alguien pasa a la acción a partir de un modelo brindado por la lectura, en este caso no se trata de un texto ficcional, sin contar las mediaciones que aparecen: alguien traduce en voz alta para un auditorio atento que no sabe leer. Resulta más interesante, en cambio, la mención al libro de Güiraldes, porque en un cuento de Ficciones bastante anterior, “El sur”, otro texto famoso, se menciona al comienzo el “criollismo” de Dahlmann, el protagonista.

Según la lectura que propone Beatriz Sarlo en Borges: un escritor en las orillas, Dahlmann pelea en un duelo a cuchillo como castigo por su bovarismo: “el criollismo de Dahlmann es, como el romanticismo de Emma Bovary, un efecto superficial y trágico de la literatura tomada al pie de la letra”. Si el término “bovarismo”, derivado del personaje principal de Madame Bovary, la vital novela de Gustave Flaubert, suele aplicarse a personajes a quienes se le atribuye insatisfacción conyugal, puede dudarse de la pertinencia del término en este caso, sobre todo porque aquello de tomar la literatura de modo literal admite una referencia mucho más evidente.

 

V

En “La muerte y la brújula”, también de Ficciones, el planteo es mucho menos críptico que en “El sur”. Lönnrot, el protagonista, “se creía un puro razonador, un Auguste Dupin”. El detective del cuento de Borges se identifica con Auguste Dupin, el detective de los cuentos de Poe que dieron origen al género policial. Esto inscribirá a Lönnrot en la serie de personajes castigados por su modo de leer en que situamos a Dahlmann, a Emma Bovary, a Don Quijote.

Un elemento clave de la trama lo ubica más cerca de Don Quijote que a los otros personajes. Scharlach, el enemigo que le juró venganza, lee sobre la investigación que Lönnrot lleva a cabo y utiliza esa lectura para tenderle una trampa mortal. Del mismo modo, a Don Quijote, tanto en la novela de 1605 como en la de 1615, se le hacen creer repetidas veces hechos que no son verdaderos ni producto de su locura, pero que se derivan como esta de las novelas de caballerías, con fines diversos que van desde intentar curarlo o regresarlo a su hogar a humillarlo o divertirse a costa de él.

 

 

VI

En “Emma Zunz”, un policial de otra índole incluido en El Aleph, no se nos dice de la protagonista que sea lectora. Apenas sabemos que leyó la noticia donde se acusaba a su padre de un robo que él juró no haber cometido, y que leyó también la carta que narraba la muerte presuntamente accidental de este, que ella interpreta como un suicidio que se propone vengar. En esta Emma que lee y descree de textos no ficcionales, podemos discernir otra, la que se apura a esconder la carta recibida en un cajón bajo la foto de Milton Sills, un galán del cine mudo, y que discute con sus compañeras del club de mujeres a qué cinematógrafo ir el domingo. Esta Emma planifica su venganza, que consiste en asesinar a quien cree responsable del ultraje familiar que involucró la acusación y el suicidio de su padre y permanecer impune.

“Las cosas no ocurrieron como había previsto”, dice, sin embargo, el narrador. Y lo curioso es que tanto el asesinato como la impunidad se cumplen. Lo que Emma no logra llevar a término es la acusación que había preparado: “He vengado a mi padre y no me podrán castigar…”. La víctima de su venganza muere antes de que complete su discurso, sin que ella sepa si alcanzó a comprender. Este discurso inacabado de Emma se revela, a la luz de la foto del galán y de la salida al cine, como un rasgo melodramático. Otros rasgos de este género teatral del que el cine mudo contemporáneo a Emma (y el posterior) es heredero, son también el inocente acusado de un crimen, el sacrificio y la venganza, todos presentes los planes de Emma. No sabemos que ella lea literatura, lo que se ofrece en su caso como modelo para la vida es el cine y, curiosamente, este modelo no se ve castigado como los que examinamos antes.

 

 

VII

Ahora bien, si recién decíamos que el éxito de Emma Zunz no es completo, hay que reconocer que no se puede pensar tampoco en un fracaso en el caso de Dahlmann: en la literatura de Borges la muerte violenta tiene un estatuto superior al de morir, por ejemplo, en un sanatorio. Lönnrot, por su parte, cae en la trampa de Scharlach por ser consecuente con el principio estético que guiaba su investigación, lo que constituye una forma de coherencia suicida. En cualquier caso, cabe decir que el resultado de la confrontación que se da entre los consumidores de ficción y el mundo no es lineal. Ya fuera porque confundía la realidad con la fantasía de la novela de caballerías y viceversa, ya por quería elevarla por sobre su prosaísmo mezquino hasta la altura de la fantasía medieval, Don Quijote pretendía ser un héroe a la manera de Amadís de Gaula, protagonista de la más importante novela de caballerías de esa época. No lo logró. Fue otra cosa. Fue otro tipo de héroe en otro tipo de novela, que curiosamente llegó también a conocer. Un héroe más humano y, paradójicamente por eso mismo, inmortal.