La máquina de Polimnia

Yo estaba como aquel que se resiente
de una visión que olvida y que se ingenia
en vano a que le vuelva a la memoria,

cuando escuché esta invitación, tan digna
de gratitud, que nunca ha de borrarse
del libro en que el pasado se consigna.

Si ahora sonasen todas esas lenguas
que hicieron Polimnia y sus hermanas
de su leche dulcísima más llenas,

en mi ayuda, ni un ápice dirían
de la verdad, cantando la sonrisa
santa y cuánto alumbraba al santo rostro.

Dante – Divina Comedia. Paraiso, XXIII, 49-60.

 

O Banquete de Mário de Andrade (1943-5) fue publicado, los jueves, como parte de su columna “Mundo Musical”, en la Folha da manhã de São Paulo[1]. Destaquemos, para comenzar, una diferencia capital con el paradigmático diálogo evocado en el título. El Banquete de Platón es un texto temprano del filósofo, preparatorio de la República, mientras que el de Mario de Andrade es un texto tardío y terminal, suscitado, en parte, por la disolución de la república. Aún así, habría entre los dos banquetes un sentimiento compartido, la dialéctica de la rivalidad. La ἀμφιδβήτησις o amphisbetesis consiste en reclamar una herencia, en ser el primero en reivindicarla. La rivalidad se refiere, por lo tanto, a pretendientes. ¿Cómo se manifiesta? En el simposio platónico, Sócrates defiende la hipótesis de que el amor no es más que un medio para alcanzar la visión del principio eterno de las formas, lo bello en sí, auto ho esti kalon (210d–212a). La posición de Mario de Andrade es antagónica. Ya en 1926, y en la revista Klaxon: “Platão! por te seguir como eu quisera / Da alegria e da dor me libertando / Ser puro, igual aos deuses que a Quimera /Andou além da vida arquitetando!”[2]. Para enfatizar esa renuncia a la “alva manhã de primavera”, el poeta Mario de Andrade privilegia “Mil vezes a nudeza em que resplendo / À clâmide da ciência, austera e calma!”, acomodado como está a la “divina impureza de minha alma”. Contra la vida disciplinada, se yergue la vida en el abandono, “a nudeza em que resplendo”, valor que remite a la dimensión teológica del manto, protegiendo, pero, al mismo tiempo, reprimiendo, ese resplandor luciferino. En la misma época en que Mario de Andrade estampa su diálogo en la Folha da Manhã, 1944, aunque en Berkeley, Harold F. Cherniss, antiguo alumno de Werner Jaegger y de Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, publicaba su Aristotle’s Criticism of Plato and the Academy. Otro contemporáneo, Heidegger, también se formuló, en diversas oportunidades, la cuestión de la facticidad, en la medida en que la incipiente metafísica de Platón comienza a preguntarse, a partir del logos, por el desvelamiento del ente, por su presencia y preservación en el pensamiento y en la enunciación, haciendo  que la dimensión de la temporalidad y de la historicidad del ser permanezca en una nebulosa profunda y duradera. Queda claro, entonces, que el Bien, tal como el ser, no es, así, una idea más entre tantas otras, sino un arché. Surgen, no obstante, diversas líneas de razonamiento. ¿El Bien es lo Uno que, junto con la dualidad, permanece como arché en la determinación de las ideas? ¿U ocupa un lugar previo a esta dualidad de lo Uno y de la multiplicidad indefinida? [3] La cuestión del arché es, en suma, la cuestión de la desnudez.

Precisamente, Andrade reivindica, en su disidencia, la desnudez que, como muy bien mostró Agamben, señala, en pocas palabras, la tensión entre la naturaleza íntegra y la naturaleza lapsa, es decir, la disputa que la propia naturaleza humana mantiene en su relación con la gracia, con la realidad consagrada, esto es, con el amor. Agónicamente lo comprende uno de los personajes conceptuales del banquete brasileño, el compositor Janjão, en aquel domingo en que varias figuras de las clases dominantes lo acogen para abrigarlo: esas personas “protegiam as artes por causa da miséria dele, e não ele por causa das artes”[4]. Por eso diríamos que, contra la esencia del Bien platónico, el quid est, Andrade opta por una aisthesis de la existencia, el quod est. “Arte não quer dizer bem feito mas fazer melhor”[5]. Nuestro autor se revela, por lo tanto, como un auténtico músico.

En un breve texto inédito y fechado en 1916, Benjamin también condenaba la figura de Sócrates, tildándolo de bárbaro (unmusisch), por presentarse como una terrible mezcla de fauno y castrato[6]. La música, sin dudas, define la cultura y la política. En efecto, entre todas las disciplinas del hombre, la música está constitutivamente vinculada a la experiencia de los límites del lenguaje y, viceversa, las experiencias con el lenguaje, incluyendo en ellas la política, están musicalmente condicionadas[7]. Mantenían, en tiempos antiguos, una conexión con lo arcaico y lo propio, una θεία μοίρα o inspiración divina, de allí que, en el simposio original, para legitimar, musicalmente, la unidad de lo Uno, Erixímaco recurre al discurso de Heráclito, para quien, «disintiendo en si mismo, consigo mismo concuerda, como en la armonía del arco y la lira», la famosa alegoría usada por Octavio Paz en 1956 para una lectura autonomista de la literatura. No es otra la urdimbre del diálogo platónico: una síntesis entre Urania y Polimnia.

Mas es un gran absurdo decir que la armonía es discordante o que resulta de lo que todavía es discordante. Pero, quizás, lo que quería decir era que resulta de lo que anteriormente ha sido discordante, de lo agudo y de lo grave, que luego han concordado gracias al arte musical, puesto que, naturalmente, no podría haber armonía de lo agudo y de lo grave cuando todavía son discordantes. La armonía, ciertamente, es una consonancia, y la consonancia es un acuerdo; pero un acuerdo a partir de cosas discordantes es imposible que exista mientras sean discordantes y, a su vez, lo que es discordante y no concuerda es imposible que armonice. Justamente como resulta también el ritmo de lo rápido y de lo lento, de cosas que en un principio han sido discordantes y después han concordado. Y el acuerdo de todos estos elementos lo pone aquí la música, de la misma manera que antes lo ponía la medicina. Y la música es, a su vez, un conocimiento de las operaciones amorosas en relación con la armonía y el ritmo. Y si bien es cierto que en la constitución misma de la armonía y el ritmo no es nada difícil distinguir estas operaciones amorosas, ni el doble amor existe aquí por ninguna parte, sin embargo, cuando sea preciso, en relación con los hombres, usar el ritmo y la armonía, ya sea componiéndolos, lo que llaman precisamente composición melódica, ya sea utilizando correctamente melodías y metros ya compuestos, lo que se llama justamente educación, entonces sí que es difícil y se precisa de un buen profesional. Una vez más, aparece, pues, la misma argumentación: que a los hombres ordenados y a los que aún no lo son, para que lleguen a serlo, hay que complacerles y preservar su amor. Y éste es el Eros hermoso, el celeste, el de la musa Urania. En cambio, el de Polimnia es el vulgar, que debe aplicarse cautelosamente a quienes uno lo aplique, para cosechar el placer que tiene y no provoque ningún exceso, de la misma manera que en nuestra profesión es de mucha importancia hacer buen empleo de los apetitos relativos al arte culinario, de suerte que se disfrute del placer sin enfermedad. Así, pues, no sólo en la música, sino también en la medicina y en todas las demás materias, tanto humanas como divinas, hay que vigilar, en la medida en que sea factible, a uno y otro Eros, ya que los dos se encuentran en ellas. Pues hasta la composición de las estaciones del año está llena de estos dos, y cada vez que en sus relaciones mutuas los elementos que yo mencionaba hace un instante, a saber, lo caliente y lo frío, lo seco y lo húmedo, obtengan en suerte el Eros ordenado y reciban armonía y razonable mezcla, llegan cargados de prosperidad y salud para los hombres y demás animales y plantas, y no hacen ningún daño. Pero cuando en las estaciones del año prevalece el Eros desmesurado, destruye muchas cosas y causa un gran daño. Las plagas, en efecto, suelen originarse de tales situaciones y, asimismo, otras muchas y variadas enfermedades entre los animales y plantas. Pues las escarchas, los granizos y el tizón resultan de la mutua preponderancia y desorden de tales operaciones amorosas, cuyo conocimiento en relación con el movimiento de los astros y el cambio de las estaciones del año se llama astronomía. Más aún: también todos los sacrificios y actos que regula la adivinación, esto es, la comunicación entre sí de los dioses y los hombres, no tiene ninguna otra finalidad que la vigilancia y curación de Eros. Toda impiedad, efectivamente, suele originarse cuando alguien no complace al Eros ordenado y no le honra ni le venera en toda acción, sino al otro, tanto en relación con los padres, vivos o muertos, como en relación con los Dioses. Está encomendado, precisamente, a la adivinación vigilar y sanar a los que tienen estos deseos, con lo que la adivinación es, a su vez, un artífice de la amistad entre los dioses y los hombres gracias a su conocimiento de las operaciones amorosas entre los hombres que conciernen a la ley divina y a la piedad.[8]

Distante de Erixímaco, Andrade no sintoniza con la armonía del arco y la lira porque, si Platón se vale, en sus diálogos, del mimetismo que parafrasea el discurso que busca modificar, Andrade parodia abiertamente la armonía platónica en pos de una renovada aisthesis existencial. “O artista não precisa nem deve ter uma ‘estética’, enquanto essa palavra implica uma filosofia do Belo inteirinho, uma organização metódica completa (…) Uma estética delimita e atrofia, uma estesia orienta, define e combate. A arte é uma doença, é uma insatisfação humana: e o artista combate a doença fazendo mais arte, outra arte”[9].

Es sabido que Platón nos muestra, en el diálogo, que eros, siendo philo-sophia, amor al conocimiento, nos enfrenta al desafío de extraer la verdad incluso de la boca del esclavo, ya que cualquiera posee las formas eternas. Por cierto, Lacan observa, en este punto, que la rememoración analítica no es la reminiscencia platónica y que, si la experiencia actual presupone siempre la reminiscencia, y si la reminiscencia proviene de la experiencia de vidas anteriores, es necesario que todas esas experiencias hayan sido también conducidas por una reminiscencia. No hay motivo para que ésta llegue a un fin, y esto demuestra que estamos lidiando con formas eternas. Su emergencia en el sujeto, sin embargo, significa fundamentalmente el pasaje de la ignorancia al conocimiento. Nada puede, en fin, ser conocido porque todo ya se conoce[10].

Aun así, podemos pensar que allí mismo hay una verdad, que es la verdad del Dos, o de la diferencia como tal. Ésta no deriva del mero encuentro contingente, sino de la fidelidad a ese acontecimiento, es decir, se sustenta en la duración, tal como otro procedimiento de verdad, la política, que no conduce solo al Dos, sino a lo común, a lo colectivo. “Só existe uma virtude, com que a Fé se confunde, é Charitas vermelha, incendiada de amor!”[11]. En efecto, la política no nos conduce necesariamente al Amigo sino al Enemigo. La lucha contra el enemigo es inherente a la acción, dado que el enemigo constituye la esencia de la política. Por eso, en la perspectiva de lo común, del “comunismo”, existe la idea de que lo colectivo consigue acoger y abrigar a todas las diferencias extra-políticas posibles. El cristianismo también captó ese elemento universal de lo común, aunque lo situó en una esfera completamente trascendente, por ello su vínculo, sublime, es siempre pasivo y adorador, mientras que el del comunismo es activo y antagonista, un Eloge de l’amour, como en Godard o Badiou. Charitas, no obstante, roja.

 

 

Guerra y Paz

 

El banquete brasileño reúne a tres personajes, “donos da vida”, con singulares vínculos extranjeros, la millonaria Sara Light, organizadora del banquete destinado al artista-saltimbanqui[12], la virtuosa cantante Siomara Ponga y Félix de Cima, el político de derecha, conservador e ignorante, y otros dos personajes más, artistas brasileños, que se oponen a ellos: Janjão, el personaje heteronímico, y el joven y radical Pastor Fido (en la ópera homónima de Haendel, Diana, aburrida en la Arcadia, admite que solo se tranquilizará cuando un pastor fiel cree un nuevo linaje[13]). Janjão, que nos interesa particularmente, persigue un arte-acción, “um nacional de vontade e procura. Nacional que digere o folclore, mas que o transubstancia, porque se trata de música erudita. É um nacional que digere as tendências e pesquisas universais, por essa mesma razão do Brasil ser atual, e não uma entidade fixada no tempo”[14]. Por eso tiene conciencia de la incapacidad de la propia liberación y, así, de la imposibilidad de un arte “que interessasse diretamente as massas e as movesse”[15], y por eso también busca un arte malsano, con “germes destruidores e intoxicadores, que malestarizem a vida ambiente e ajudem a botar por terra as formas gastas da sociedade. Obras que entusiasmem os mais novos, ainda capazes de se colectivizar, e os decidam a uma ação direta”[16]. Finalmente, cuando Pastor Fido le pregunta si se podría hacer un arte de combate que afectase al pueblo, Janjão duda. “Pelo menos enquanto o povo for folclórico por definição, isto é, analfabeto e conservador, só existirá uma arte para o povo, a do folclore. E os artistas, os escritores principalmente, que imaginam estar fazendo arte pro povo, não passam de uns teóricos curtos, incapazes de ultrapassar a própria teoria”[17].

En ese campo de batalla[18] y apoyados en el principio de utilidad, los artistas del banquete de la ciudad de Mentira son conscientes, sin embargo, de que “nossa tradição é europeia, nossa vida de arte erudita é a da civilização contemporânea, que já nem se pode dizer mais europeia, nem mesmo cristã, pois avassala universalmente o mundo”[19]. Reivindican, por lo tanto, un arte nacional, aunque no nacionalista, como antídoto a las pretensiones de Félix de Cima, el político neofascista, que quiere “nacionalizar Mentira, como estão fazendo no Brasil e na Argentina”[20]. Y, en ese sentido, en vez de intentar mostrar cuál es el modelo verídico que la arribista Sarah Light o la virtuosa Siomara Ponga satirizan en el diálogo, me gustaría ver, por otro lado, en la historia, cómo se materializaron, de hecho, y a futuro, las posiciones ficcionales de Janjão y Pastor Fido para derrotar a los “donos da vida” de Mentira. Nada puede ser conocido porque todo ya se conoce. “São apenas razões exteriores à criação artística propriamente dita, que causam o esquecimento injusto em que vivemos”[21]. Con esa denuncia, que es, al mismo tiempo, una vindicación, la misma por cierto que explicitara Borges en El tamaño de mi esperanza (1926) y reiterara Sérgio Buarque de Hollanda en el íncipit de Raízes do Brasil (1936), podríamos plantear la hipótesis de que los ficcionales Janjão y Pastor Fido son el Jano bifaz que plagia por anticipación la trayectoria de un músico y teórico como Juan Carlos Paz.

Es sabido que Mário de Andrade mantuvo, en la revista Klaxon, una posición muy crítica en relación con Gastón Talamón (1883-1956), cronista musical, entre 1915 y 1924, de Nosotros, la revista de Buenos Aires[22], aunque es mucho menos destacado el paralelismo entre los escritos de Mário y los de ese discípulo de d´Indy, Juan Carlos Paz (1897-1972), quien creó, en 1929, y en Buenos Aires, el grupo Renovación, con los hermanos Juan José y José María Castro, Gilardo Gilardi y Jacobo Ficher, asociándose, informalmente, al grupo Sur. En una carta al musicólogo alemán Curt Lange, radicado en Montevideo, fechada en mayo de 1934, Paz admite que “nosotros negamos la música oficialista argentina, formada por todos los incapaces, musicalmente hablando, que tiene el país; y la música folklórica de aquí, que aparte de ser la más pobre de América (toda ella puede reducirse a los compases 3/4 y 6/8,) tiene el inconveniente de expresar lo que muere irremisiblemente, por no tener contacto alguno con nuestro actual modo de sentir y de pensar”. En 1936, cuando Mário de Andrade estaba comenzando su tarea al frente del Departamento de Cultura, Juan Carlos Paz dejó el grupo Renovación y a continuación fundó los Conciertos de la Nueva Música. En muchos aspectos, su posición es absolutamente singular en el escenario musical latinoamericano, en primer lugar, por adoptar, en soledad, un combate al lenguaje descriptivo del nacionalismo musical y, en segundo lugar, por lo inédito, incluso considerando coordenadas internacionales, de su adhesión al atonalismo. La creación de los Conciertos de la Nueva Música, cuyas primeras sesiones datan de 1937, y sucedieron en la asociación Amigos del Arte, en la calle Florida, coincide con la llegada, a la Argentina, de la pianista austriaca Sofia Knoll, en 1936, con quien Paz mantuvo una relación amorosa, lo que agravó la ruptura con el grupo Renovación (Paz estaba casado con una hermana de los Castro). En la reseña del primer concierto de Sofia Knoll, Paz aprovecha la ocasión para elogiar la genialidad abstracta de Bach, tema por cierto que Mário de Andrade ya había abordado en A escrava que não é Isaura, y afirma entonces:

Una audición consagrada a Juan Sebastián, músico de eternidad, lleva a pensar fatalmente en los muchos problemas en que se debate la conciencia musical de hoy: Strawinsky, Schönberg, Hindemith; porque Bach, por el rigor clásico que determina la trayectoria de su obra, es un problema de hoy. El primero y más importante acuerdo entre Bach y la música actual que ya ha trazado rumbos que parecen definitivos, es su concepción pura del arte; el segundo, que ambos consideran el motivo en sí como medio y no como finalidad, al modo que lo entendiera el 1800; el tercero, el reducir los materiales artísticos a su más estricta necesidad; el cuarto, el sentido arquitectural; el quinto, el dinamismo, que emparenta la obra de Bach, si bien en su aspecto externo, puramente motriz, con la expresión actual del maquinismo (Hindemith) y con el ritmo cinematográfico. … … …

Si el problema de la música de hoy consiste en la búsqueda de un estilo, se explica fácilmente que la vuelta a Bach haya sido una feliz solución. Ello consistió en el retorno a las formas puras, (la fuga, el coral, la variación, la tocata, la suite, la passacaglia), a la escritura lineal o polifónica, a la rítmica constante, a la concreción en lo instrumental y al claroscuro tonal, enriquecido por el politonalismo, descubierto asimismo por Bach.

Así, pues, resultando Bach el máximo inspirador de nuestra época musical, de Strawinsky a Schönberg, y ello por evolución natural de los tiempos y no por imposición voluntariosa, no debe extrañar que las muchedumbres acudan y llenen las salas para oírle.

Juan Sebastián Bach es a la sensibilidad de hoy lo que el Greco fue a la de principios de siglo[23]. El redescubrimiento de Bach por Strawinsky, paralelo al retorno a Ingres de Picasso, en vez de revelar el histrionismo de que se tildó a esos dos grandes artistas contemporáneos, demostró que estos creadores habían pulsado la época y anticipándose a lo que es hoy del dominio de todos. Bach, desprovisto de sensiblería, anécdota, truculencia, voluptuosidad colorista, redundancia, y por el contrario, dotado de concisión, abundante vocabulario, rudeza de verbo y de instrumental, desligado de la realidad inmediata, antisentimental, abstracto, está más de acuerdo con nuestro actual modo de sentir y de pensar que todas las voluptuosidades e hipertrofias sonoras producidas de cuarenta años a esta parte.

Por intermedio de Strawinsky o de Hindemith, Bach acude a la defensa de Occidente: descromatiza, desentimentaliza la música, volviendo a hacer de ella una potencia autónoma en el sentir, en contraposición al vehículo de expresión literaria, pictórica o metafísica que amenazaba perder todo control y toda medida, que acaparaba en beneficio propio toda exégesis sentimental, más o menos antojadiza, y que nos fuera impuesta a priori como la música en sí, la música por excelencia. En una palabra, que el retorno a Bach ha hecho tomar decididamente el camino real a los compositores máximos de hoy, extraviados los más en diversos atajos. El 1800 fue un siglo de Expresión, cuyas corrientes emocionales echaron mano del arte, y muy especialmente de la música, como medio para desarrollar sus sueños de infinitud. Muy lejos estamos de suponer que estuviera equivocado: obedecía a su clima espiritual producto de mil circunstancias y atavismos contra los que la voluntad humana no puede hacer gran cosa. Señalamos únicamente la característica para mostrar lo lejana que resulta para la sensibilidad de hoy. Época de síntesis la nuestra, cuyo máximo exponente artístico parece definirse en la arquitectura y en el cine, tiende asimismo en lo musical a lo concreto, de perfil clasicista.[24]

En 1938, Paz le escribe tres cartas, sin ninguna respuesta, a Arnold Schönberg, en las cuales se presenta como alguien “complètement isolé comme compositeur et comme partisan de la nouvelle musique, car tandis que la compréhension des meilleurs compositeurs argentins ne va pas au-delà de Ravel et du premier Strawinsky”, aunque establece una fecunda correspondencia con el compositor austriaco Paul Pisk, el esloveno Slavko Ostec, el checo Erns Krének y el polaco Jósef Koffler, muerto en un campo de concentración. Al segundo año, los conciertos de la nueva música se transfieren al Teatro del Pueblo[25], donde se presentaron la Sonata, op. 10, para piano, del checo Karel Reiner, la Sonatina (clarinete y piano) y las Cinco coplas y una rumba, del músico ítalo-argentino Antonio De Raco; la Suite, op. 26-2, para piano de E. Krének; la Sonata (flauta y piano) de Paul Hindemith; la Música para trío, de clarinete, trompeta y saxofón del propio Paz; Tres rag-caprichos, de Darius Milhaud, para piano; la Sonatina, op. 13, de Karel Hába, para flauta y piano; dos canciones de la Ópera de los cuatro centavos, de Kurt Weill[26]; la Toccata, op. 38, de Alois Hába (piano), con nuevas ejecuciones de la Sonata, op. 11-2, de Hindemith y de las 10 piezas sobre una serie en 12 tonos, del propio Paz.

En abril de 1937, en una carta enviada al músico checo Vaclay Smetacek, Juan Carlos Paz aclara el motivo del abandono del grupo Renovación: “ellos se inclinan a las derechas y yo a las tendencias más radicales de la música contemporánea”[27]. De hecho, en los años 40, Paz aparece en las antípodas de Ginastera, que representaba la estética de tipo académico y nacionalista, como lo testimonian Panambi o Estancia. Llegará a publicar, incluso, varias diatribas contra él en el periódico Argentina Libre[28], donde un joven crítico de arte, Jorge Romero Brest, más tarde director del Instituto di Tella, sede de las transgresiones de los años 60, rescataba en paralelo los escritos de Mário de Andrade para fundamentar la nueva estética. En Argentina Libre, en efecto, Romero Brest presenta “Mário de Andrade, prestigioso crítico brasileño” (a.2, nº 57, 10 abr. 1941, p.7), cuyas hipótesis sobre Lasar Segall, en “Do desenho”, anticipan las ideas radicales del Banquete, en el sentido de que “são as artes do inacabado, mais próprias para o intencionismo de combate” porque “o acabado é dogmático e impositivo. O inacabado é convidativo e insinuante. É dinâmico enfim. Arma o nosso braço”[29]. En la misma revista leeríamos también un texto sin firma[30], que no repugnaría al juicio de Paz, en el sentido de que las óperas de Kurt Weill evaporan del vitriolo todo lo que quedaba del idealismo anterior a la guerra. Crítica de combate.

No conforme con cierta institucionalización del modernismo[31], Paz llegó a pensar, en los años 40, un nuevo grupo de vanguardia, con Pettorutti, María Rosa Oliver, los pintores Ramón Gómez Cornet y Carlos Giambiagi, el escultor Antonio Sibellino y la pianista Sofía Knoll, aunque la emergencia de la guerra paralizó y mezcló las corrientes[32]. En una carta al músico Luis Gianneo, sin fecha, admite que “hay mucho de impaciencia y de desorden en el artista americano: quiere llegar pronto. En Europa el artista comienza su carrera cuando, por lo general, se acerca a la cuarta década. Aquí creemos que a esa edad debemos haber realizado una obra a base de ideas propias; error profundo”[33].

Juan Carlos Paz tuvo muchos discípulos, entre ellos, Michael Gielen, Carlos Roqué Alsina, Mario Davidovsky, Edgardo Cantón, Mauricio Kagel o Francisco Kröpfl, que hará la transición entre Paz y Pierre Boulez; además, escribió tres libros de teoría: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal (1954), Introducción a la música de nuestro tiempo (1955), del cual hay una traducción brasileña (Introdução à música de nosso tempo. Trad. Diva Ribeiro de Toledo Piza; São Paulo, Duas Cidades; 1976), y La música en los Estados Unidos, un breviario del Fondo de Cultura Económica de México[34]. Los dos primeros, en rigor, fueron siendo elaborados, antes de la guerra, a partir de la creación del grupo de la nueva música. En uno de esos capítulos, en 1940, Paz esboza un estado del arte:

Pocos períodos de la Historia de la Música aparecen tan interesantes, ricos y movidos como el actual, indistintamente en lo que a teorías y prácticas se refiere. A la serie considerable de espíritus creadores, que recuerda los días del clasicismo por su diversidad y abundancia, únese una cohorte de investigadores, y lo que es más importante, de teóricos de la música, que en las postrimerías de un estilo – de una cultura quizás – agudizan su visión en procura de nuevos medios que impulsen hacia una música futura. Proposiciones como las de Busoni, visionario genial que ya a principios del siglo se anticipa a la pantonalidad de Schönberg y a los cuartos y sextos de tono de Alois Hába, deben ser consideradas como el evangelio de las nuevas tendencias musicales. Las realizaciones posteriores a Busoni, ya sea en el terreno de la armonía, como en Schönberg y su escuela, o en la subdivisión del semitono, como en Alois Hába y el grupo de compositores checos y yugoeslavos que lo sigue, significan el máximo impulso vivificador inyectado en la música de Occidente desde la creación de la armonía y la orquestación romántica de Wagner, Liszt, – en el siglo XIX. Naturalmente que nada de eso ha podido realizarse sin lucha. Muy al contrario, ella ha sido tan intensa cuanto más demoledoras y creacionales han sido las innovaciones propuestas y realizadas por aquellos espíritus visionarios.

En efecto, los valores tradicionales, que antes de la primera guerra mundial prolongaban su existencia con recursos del viejo arsenal romántico, – hiperestesia, megalomanía, – y que ya entonces reñían ruda lucha con las nuevas ideas triunfantes, el impresionismo de Debussy, Scriabin y Schreker, aún estorban la marcha de cosas que llegaron mucho después y cuya principal misión, que nunca le será bastante agradecida, fue limpiar la atmósfera de densidades irrespirables, a cuyo imperio había contribuido, en no escasa medida, el materialismo cínico de Ricardo Strauss, el decadentismo de los ballets rusos y el narcisismo de los derivados del debussysmo.[…]

A raíz del más profundo y despiadado análisis que se haya verificado en nuestros días con cuanto era tabú en el terreno de los sonidos organizados, es ésta la hora en que parece no haber quedado elemento musical alguno que no haya sido sometido a la prueba decisiva. ¿Qué es lo que ha quedado de las verdades inmutables de tonalidad y forma y de los eternos cánones de la belleza, de que nos hablaran imponentes y barbudos profesores que jamás habían escrito media página musical?: bastaron los esfuerzos de un Busoni, de un Schönberg o un Hába, para demostrar que el inexpugnable castillo de los eternos valores musicales estaba construido con naipes.

Y es que hay que convenir que jamás se había realizado un ataque tan a fondo de los viejos preceptos, al punto de que en realidad se ignoraban su fortaleza o su debilidad. A raíz de ese ataque, ningún terreno, ningún aspecto técnico quedó sin explorar y sin analizar por lo básico; pero, es bueno tenerlo en cuenta, ello no fue hecho por el mero placer de llevar la contra al pasado, sino en función de impulso hacia nuevas concepciones. De esta aparente disolución surgió todo un mundo de insospechadas posibilidades.[35]

Contemporáneamente al Banquete de Mario de Andrade, Paz colabora con la revista de Macedonio Fernández, defendiendo la técnica metatextual del contrapunto (explorada literariamente por Andrade en Macunaíma y por el propio Macedonio en Adriana Buenos Aires), argumentando que

En cuanto al contrapunto como medio de expresión de los elementos espirituales, es ésta la hora en que aún no ha retomado el sitio que ocupara en el Barroco, y del que fuera desplazado por la armonía del período clásico. Sin embargo, intentos aislados presagian su retorno a un primer plano. Así parecen al menos demostrarlo los esfuerzos de Max Reger en sus fantasías y fugas, Hindemith y Alois Hába en la música de cámara, el Strawinsky ascético que aparece en la Sonata, el Octeto, el Concerto o la Sinfonía de los salmos, o el norteamericano Roger Sessions, cuya música es de un enorme poder intelectual.

Puede señalarse, sin embargo, una característica general que es común a todas esas tendencias que contemplan la renovación de la música a través de la armonía, y es el cultivo intensivo y creciente del contrapunto y la polimelodía como reacción ante la armonía estática del impresionismo. En ese campo aparecen firmemente alineados Hindemith o Schönberg, Alois Hába como Honegger, Osterc como Krének, Roy Harris, Egon Wellecz, Roger Sessions o Demetrio Zébre. En los antípodas se hallarán los valores relativos y circunstanciales, adictos sobre poco más o menos, a la armonía fácil y evocativa, colorista, sensual y fin de siglo del Impresionismo, movimiento que fue renovador hace casi medio siglo, y que hoy de puro gastado y superado, se ha convertido en el refugio de todos los compositores retrógrados del universo[36].

Y, en una segunda colaboración en la misma revista, Paz renueva la apuesta constructiva:

Luego de la implantación de la técnica de doce sonidos comienza en la música un nuevo período constructivo. El músico creador se ha despojado de los recursos tradicionales del métier, como plan tonal, desarrollo melódico, repeticiones textuales, polarización de unos acordes sobre otros, cadencias, rellenos de toda especie, como asimismo de toda definición o imagen de procedencia más literaria que musical. A continuación, las fuertes y naturales corrientes de la música vencen toda dialéctica y logran su expresión dentro de las nuevas conquistas, logradas hasta entonces gracias a una renovación total de la armonía. La doble tonalidad de Debussy, la politonalidad de Milhaud, Honegger, Casella, Hindemith y diversos compositores de Checoeslovaquia y de la U.R.S.S., pero especialmente de Schönberg y de su grupo vienés, encaran la renovación desde el punto de vista de una armonía centrípeta, actuante, en oposición a la armonía tradicional, verdadero sostén de las ideas melódicas y a ellas subordinada.[37]

En otra colaboración, Paz realiza aun una diferenciación pertinente entre obra revolucionaria, es decir, de vanguardia, y obra moderna. En la revista surrealista editada por Aldo Pellegrini, reivindica, por ejemplo, que Wozzeck, de Alban Berg, no es una “ópera revolucionaria”:

es una obra que cierra una técnica y una estética: el atonalismo integral y el expresionismo escénico, respectivamente; y se sitúa por lo tanto en el extremo opuesto de las obras bien o mal llamadas revolucionarias, que son las que abren nuevos rumbos: Erwartung, por ejemplo, de la que procede todo cuanto Wozzeck nos muestra de sorprendente y de alucinante.

Paz apunta, incluso, en el caso de Wozzeck, lo que considera serias inconsecuencias:

1º, el empleo de esquemas de formas basados en la tonalidad y aplicados en el campo atonal, es decir, de negación de lo tonal, lo que supone una contradicción difícil de explicar; 2º, la supervivencia del viejo criterio de drama, cuyo excesivo sinfonismo postwagneriano definió Schönberg irónicamente como “una sinfonía para gran orquesta acompañada de una voz que canta”; 3º, la situación ideológica contradictoria entre estructuras sinfónicas infinitamente complicadas en su organización, y destinadas a comentar una acción nihilista de disgregación hacia la nada; 4º, el gigantesco esfuerzo gastado en apuntalar una causa perdida como es la de la ópera, género anacrónico y burdamente convencional: convencional como todo lo que en arte pretende interpretar o copiar la realidad, en lugar de adoptar una medida de superación sobre la misma[38].

No hubo, según todo indica, ningún contacto directo entre Paz y Mário de Andrade, sino a través de la mediación del director del Instituto Interamericano de Musicología, el ya citado Curt Lange, también estrecho colaborador de Andrade[39], quien inauguró con “candente y caustica” conferencia las actividades del grupo, Juan Carlos Paz sintoniza con los integrantes de Musica Viva (1938-1950), que partía igualmente de la convicción de que “a arte dos mais jovens compositores brasileiros rompe energicamente com a tradição concebendo uma arte mais universalista, sem a preocupação de regionalismo expresso por características especiais de país e raça, integrando-se nas correntes mais avançadas da música contemporânea. Sua obra, alheia a preconceitos e doutrinas, não pretende ser outra coisa senão a expressão real e sincera de nossa época”. Poco tiempo después de la muerte de Mário de Andrade, en 1945, Paz destacará la enseñanza de Hans-Joachim Koellreutter y la aparición del grupo Musica Viva, cuya evolución se lee en paralelo a la relación entre Paz y Knoll:

Con la llegada al Brasil de Hans-Joachim Koellreutter, en 1937, puede afirmarse que comienza en ese país una nueva etapa de su evolución musical: la que une a un sentido de renovación sustancial en el punto de partida de la creación, un criterio de responsabilidad mayor, en el aspecto cultural, que el que hasta entonces practicara el compositor nativo, muellemente columpiado por fáciles folklorismos, costumbrismos, espíritu de imitación, e inauditas orgías de colorido instrumental y de selváticas onomatopeyas, planeando sobre un terreno de lacrimosa sentimentalidad.

Era el instante en que imperaba en el país, y con máxima fuerza, la pueril creencia de que para hacer un arte nacional era preciso emplear ritmos o giros melódicos extraídos del cancionero popular o de las músicas autóctonas. Entonces todo se convertía en excursiones musicales a la selva, al Amazonas, a un indigenismo literario y ornamental, pleno de un salvajismo a hechura de la mentalidad ochocentista del compositor blanco o mestizo, heredero directo del Romanticismo de sus mayores, con su ambición por lo decorativo a todo color, una saudade importada de Portugal, y fecundizada por el ambiente soñoliento y propicio a la sensualidad fácil y a la postergación del esfuerzo: físico y mental.

Toda la producción musical brasileña puede concretarse espiritualmente dentro de esos límites; y si la voluntad aparecía, en modo esporádico, era siempre para definirse dentro de una visión literaria y obediente a un clisé obligado – la danza guerrera de las tribus autóctonas o el candombe -, o más bien dicho, a una actitud pasiva que se alimentaba de un culto incondicional del pasado, en perpetua indiferencia y postergación del presente.

Los elementos indispensables para el logro de estos fáciles tradicionalismos, que obran directamente sobre el oyente por vía de un simple contacto psíquico, como la risa o el llanto, poco o ningún esfuerzo significaban para el compositor brasileño cultivador de tendencia semejante; le bastaba extender su brazo, por así decirlo, para obtener, sin gran fatiga, una cantidad de ritmos o de melodías derivadas en el mejor de los casos de las fuentes populares, cuando no simplemente calcados de lo popular o de lo autóctono, para obtener materiales evocativos y sentimentales para la construcción de un poema sinfónico, una ópera indo-italiana o una suite, invariablemente descriptivas, pintorescas, de esencia realista e imitativa, y aderezados con los recursos que el impresionismo y aún el verismo pusieron en manos de todos los aficionados del universo. Esa es, sintéticamente considerada, la labor incontrolada y deforme del nacionalismo musical brasileño, de Villa-Lobos a Lorenzo Fernândez, Francisco Mignone, Barroso Neto, Frutuoso Viana, imitadores, satélites y adláteres[40].

Habiendo tomado conocimiento del manifiesto Musica Viva a través de la revista paulista Clima, Juan Carlos Paz adopta el mismo principio que Mario de Andrade desarrolla en O Banquete y aleja la hipótesis de que

la única misión destinada a las agrupaciones llamadas «de vanguardia» se concretara en molestar a crítica y auditorios de esencia conservadora; una y otros consideran que el compositor contemporáneo afiliado a tendencias radicales tiene la misión específica de burlarse de ellos. Pero esto no colma la totalidad de las ocupaciones ni del tiempo de que dispone tal compositor, sino que constituye únicamente parte de su preocupación y actividades; el resto lo constituye la labor positiva: creación y divulgación; complementos que forman un todo en la actitud de ataque y defensa a que se ve forzado el compositor contemporáneo, ante la crítica rutinaria que pretende medir y clasificar tendencias nuevas con patrones y fórmulas archivables y en desuso[41].

Paz elogia la obra de Koellreutter con un argumento casi futurista (“rigurosa higiene mental, que excluye como recursos prohibidos e indeseables toda sensiblería tradicionalista o todo criterio de arte basado en toda una farmacopea a base de estupefacientes, de los que tanto empleo se hace a partir de las Chansons de Bilitis, de Pélleas et Mélisande o de la Rhapsodie Espagnole”), destacando, sin embargo, el atonalismo integral, impulsado por el principio de melodía libre como único elemento de estructuración formal, en el plano de la técnica dodecafónica, a la cual Koelreutter adhiere desde 1940, aproximadamente, generando así un “un nuevo sentido expresivo emanado directamente de la adopción del nuevo lenguaje armónico”. Naturalmente, esa música anti-sentimental, “cerebral en el más alto sentido”, iba a ser resistida porque, especialmente, en el sur de América Latina, Paz juzgaba que la música:

no ha superado la etapa impresionista con reflejos aún románticos, a pesar de las inyecciones negroides, indígenas, mestizas, etc. A fin de cuentas, y resumiendo, hallamos siempre un impulso sentimental no controlado, y no concretado en orden estructural alguno, disfrazado con derroches de color orquestal y etiquetas literarias que todo lo explican y nada definen, una técnica postiza – indios a la última moda europea – y una continua simulación del compositor blanco disfrazado de aborigen, en perpetuo carnaval folklorizante. La música y las enseñanzas de Koellreutter tienden a demostrar a los tradicionalistas, folkloristas y demás plagiarios del pasado que pululan en el ambiente musical latinoamericano, que la música es una estructuración sonora, y que dirigir la fantasía creadora desde un plano constructivo previamente organizado, es infinitamente más eficaz – y más difícil – que abandonarse blandamente a improvisaciones sin control, hijas de un desorden mental y estético lamentable; muy bonitas, a veces, mientras duran; pero incapaces de resistir un análisis severo en cuanto dejan de oírse[42].

Paz, como ya lo dijimos, elogia a Hans-Joachim Koellreutter, mientras que Koellreutter alaba las ideas de Mário en el Banquete. En efecto, el músico alemán juzgaba que la música era una arquitectura sonora que traduce la expresión del sentimiento, un arte “livre e soberana”, nunca “escrava do meio” [43], y llega a afirmar, específicamente sobre el diálogo de Andrade que aquí nos ocupa, que “nesta hora, em que a civilização muda de rumo, em que se processa uma das maiores transformações sociais e espirituais, as palavras de Mário de Andrade apelam para os artistas pela socialização da sua arte: ‘Acho que o artista, mesmo que queira, jamais deverá fazer arte desinteressada’”. Se le impone, por lo tanto, a los artistas una “socialização da sua arte”, dado que “pereceu o mundo do primado individual e surgiu um mundo novo, o do primado social”[44].

En 1967, Paz fue invitado a entrar a la Academia Argentina de Bellas Artes, aunque rechazó la invitación, e incluso todo lo contrario, ya que “fundar, de una vez por todas, la anti-academia: en la acera de enfrente, sí es posible. Aunque bien mirado, sería una acción harto redundante, porque la anti-A existe, y está integrada por todos los escritores y artistas no domesticados del Universo”. Es la política del enemigo que traza la división entre los dos bandos. Dos años más tarde, Paz participa, no como músico sino como actor, de Invasión (1969), película de un discípulo de Bresson, Hugo Santiago. En ella, encarna la figura patriarcal de don Porfirio, una suerte de ficcionalización de Macedonio Fernández, que lidera la resistencia contra los saqueadores de Aquilea, cuestión antes abordada en 1957 (año en que el film sitúa los acontecimientos), por una historieta, El Eternauta[45], de Héctor Oesterheld, artista secuestrado y desaparecido más tarde por la dictadura argentina, en 1977, año también de la primera edición del Banquete. Edgardo Cozarinsky asoció la batalla de Invasión, sus motivos ocultos y gratuitos, con lo que vemos en En la selva de las ciudades, de Brecht, o en Figuras en un paisaje (Figures in a Landscape), de Losey. Y más aún, cuando se le preguntó por el film de Hugo Santiago lo juzgó extraordinario por su fuerza visual. A veces demasiado literario, principalmente en los diálogos, pero  Santiago, y el fotógrafo Ricardo Aronovitch, consiguieron hacer una bella película. Y em cuanto al guión, remata Cozarinsky, nació de las charlas entre Borges y Bioy[46]. En pocas palabras, la película donde el cuerpo de Paz encarna un pseudo-Macedonio y escenifica la distopía de lo nacional frente a una invasión alienígena nació de un simposio o banquete cotidiano entre Borges y Bioy, materializando, sin saberlo, el anterior duelo entre Janjão y Pastor Fido, en el banquete de Mário de Andrade. En suma, remontamos así la arqueología de la rivalidad o amphisbetesis ético cultural en América Latina.

 

Con cuidado

En 1976, para redactar su último seminario, Roland Barthes se apoya en una serie de veinte fichas del Banquete de Platón, que conservaba en un sobre titulado “Notre Littérature”. Muchas de ellas fueron utilizadas, de hecho, en “Reflexiones sobre un manual” (1969) y en otro texto sobre la retórica para la revista Communications[47]. Barthes detectaba en Platón una retórica erotizada persiguiendo siempre la interlocución personal, la adhominatio. Preocupado con la institucionalización de la literatura en Francia, se concentraba entonces en la historia literaria nacional, en los años 70, tal como Mário de Andrade lo hiciera con la música brasileña en los años 40. En ese instante de peligro y completamente incrédulo de teleologías y evolucionismos, como Macedonio, solo le interesaba a Barthes lo contemporáneo del lector, lacerado entre el peso de la tradición y la incertidumbre sobre el futuro. Precisamente en “Reflexiones sobre un manual”, Barthes denominaba esas recurrencias que aquí apuntamos, por ejemplo, entre las ideas de Janjão/Pastor Fido o Juan Carlos Paz/Ginastera, como monemas de la lengua metaliteraria, esto es, de la(s) historia(s) de la(s) literatura(s), que llegan hasta nosotros con un paso leve y pidiendo compasión.

Apoyándose en el Banquete de Platón, escribe entonces Roland Barthes: “Sufriré por lo tanto con el otro, pero sin exagerar, sin perderme. A esta conducta, a la vez muy afectiva y muy controlada, muy amorosa y muy pulcra, se le podría dar un nombre: es la delicadeza, es como la forma “sana” (civilizada, artística) de la compasión. (Até es la diosa del extravío pero Platón habla de la delicadeza de Até: su pie es alado, apenas toca el suelo.)”[48].

 

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[1] COLI, Jorge – Música final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo Musical. Campinas. Ed. da Unicamp, 1998.

[2] ANDRADE, Mário de – “Platão” (in Losango Cáqui). Poesias Completas. Ed. crítica Diléa Zanotto Manfio. São Paulo, Editora da USP / Itatiaia, 1987, p. 146-7.

[3] GADAMER, Hans-Georg – Los caminos de Heidegger. Trad. Ángela Ackermann Pilári. Barcelona, Herder, 2002, p. 83-94.

[4] ANDRADE, Mário de – O banquete. Pref. Jorge Coli y Luiz Dantas. São Paulo, Duas Cidades. 1977, p.57. Janjão pertenece a la estirpe del mismo Sócrates de Platón, del Dionisio de Nietzsche, del Idiota de Cusa: personajes conceptuales.

[5] IDEM – ibidem, p.63.

[6] BENJAMIN, Walter – “Socrates”. Selected Writings. Ed. M. Bullock y Michael W. Jennings. Harvard University Press. Cambridge, 1996, vol. I (1913-1926), p.52-4.

[7] AGAMBEN, Giorgio – «La musica suprema. Musica e politica». Che cos’è la filosofia? Macerata, Quodlibet, 2016, p. 133-146.

[8] PLATÓN – Banquete. Traducción, introducción y notas de Marcos Martínez Hernández. Madrid, Gredos, 2008, p.92-5.

[9] ANDRADE, Mário de – O banquete, op.cit., p. 60. En 1969, en “Platón y el simulacro”, uno de los capítulos de la Lógica del sentido, Deleuze explicita que la estética sufre una duplicidad dilacerante. Nombra, de un lado, a la teoría de la sensibilidad, como forma de la experiencia posible; y del otro, a la teoría del arte como reflexión de la experiencia real. Para que ambos sentidos se reúnan, es preciso que las condiciones generales de la experiencia se vuelvan, ellas mismas, condiciones de la experiencia concreta. Y la obra de arte surja, entonces, definitivamente, como experimentación. Aparece, así, no solo la idea del simulacro sino la de la propia experiencia de lo moderno como potencialización del simulacro.

[10] LACAN, Jacques – O Seminário. Livro 2. O Eu na teoria de Freud e na técnica da psicanálise. 3ª ed.  Ed. Jacques-Alain Miller. Trad. M. C. Lassulk Penot. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985, p.25.

[11]  ANDRADE, Mário de – O banquete, op.cit., p. 59.

[12] El artista-muñeco, “entregue às mãos das formas novas e futuras da vida, formas de que tenho a certeza, sem ter a convicção. Tudo está em ser boneco consciente de sua bonequice, o que também é uma paixão, é amor e desse amor se morre”. IDEM – ibidem, p 63. Cfr. STAROBINSKI, Jean – Portrait de l’artiste em saltinbanque. Genève, Albert Skira, 1970.

[13] No olvidemos, por cierto, que uno de los pseudónimos de Astrojildo Pereira, fundador del PCB, era Gildo Pastor.

[14] ANDRADE, Mário de – O banquete, op.cit., p 132-3.

[15] IDEM – ibidem, p.65.

[16] IDEM – ibidem, p.65.

[17] IDEM – ibidem, p.61.

[18] IDEM – ibidem, p 110.

[19] IDEM – ibidem, p 131.

[20] IDEM – ibidem, p 104.

[21] IDEM (sin firma) – “Programa do Theatro Municipal” (13 ago.1938) in CALIL, Carlos A. e PENTEADO, Flávio R. (eds) – Me esqueci completamente de mim, sou um departamento de cultura. São Paulo, Imprensa Oficial, 2015, p.161. En ese programa de música de cámara sudamericana, Carlos Gomes es definido como el ser rapsódico macunaímico, el “Campineiro genial que foi buscar no Guarani dum Cearense que descrevia o vale do Paraíba, a pedra fundamental da música do Brasil”.

[22] Ver WOLKOWICZ, Vera – “En busca de la identidad perdida: los escritos de Gastón Talamón sobre música académica de y en Argentina en la revista Nosotros (1915-1934)” in RODRIGUEZ, Victoria Eli & CLEMENTE, Elena Torres (eds.) – Música y construcción de identidades: poéticas, diálogos y utopías en Latinoamérica y España. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2018, p. 33-44.

[23] Cabe recordar que Eisenstein se inspira en el Greco para el rodaje de ¡Qué viva México!

[24] PAZ, Juan Carlos – “Crónica de la música”, Conducta, nº 3, Buenos Aires, oct 1938, p. 21-22. Se trata de las sonatas en do menor de J. S. Bach (BWV 1017), en do mayor, N° 17, de W. A. Mozart (K 296) y en re menor de J. Brahms (op. 108).

[25] PELLETIERI, Osvaldo (ed.) – Teatro del Pueblo: Una utopía concretada. Buenos Aires, Galerna, 2006.

[26] “Las dos canciones de La ópera de los cuatro centavos, de Kurt Weill, muestran otro aspecto de la aclimatación del jazz en Europa; pero partiendo de lo arcaico y logrando un feliz equilibrio entre ambos elementos. Se ha dicho que esta ópera es un jazz en último estado de descomposición; pero el hecho es que ella representa una voluntad constructiva frente a los productos del post-impresionismo. Es, en suma, algo efectivo en un período de titubeos, claudicaciones, experimentaciones y negaciones de todo género”. PAZ, Juan Carlos – “Crónica de la música”, Conducta, n° 7, julio 1939, s/p.

[27] ¿En qué consistiría una posición de izquierda, musicalmente hablando? “Politonalismo: modulación en simultaneidad. Atonalismo: negación de la tonalidad clásica y sus consecuencias formales. Música atemática: la construcción basada en el ritmo y sin secuencias melódicas. Supercromatismo: música en cuartos de tono. Sistema de los 12 tonos: sustitutivo de la tonalidad clásica, que renueva todos los conceptos tradicionales sobre melodía, armonía, ritmo, timbre y construcción formal. Neo-clasicismo; secuencias del “jazz”; secuencias folklóricas; dentro de estas definiciones, que afectan casi todas a la técnica de cada escuela, cabe todo lo que puede definirse como NUEVA MÚSICA. Únicamente críticas muy malévolas o muy tontas, pueden sugerir que todo eso ya no es nuevo por el hecho de que bastantes creaciones de la música actual se remontan a la iniciación del período de post-guerra. Esto de confundir lo nuevo con lo reciente podría refutarse fácilmente recordando que hoy resulta Bach mucho más nuevo que Debussy. Otra costumbre muy poco feliz también, consiste en creer que lo nuevo sea lo novedoso. Entendemos lo nuevo como substancia, no como curiosidad o atracción periférica, como sucede en la música de Casella, Respighi, Camargo Guarnieri o Juan José Castro.[…] En definitiva: la música que partiendo de un orden intelectual como es la tonalidad, crea gracias a ella su propia expresión, inicia una nueva etapa en la historia de ese arte, etapa comparable a la adopción del “temperamento equivalente”, por Juan Sebastián Bach, o a la asimilación, por la Iglesia de Occidente, de los antiguos modos griegos. El hombre de hoy, que aspira a un nuevo estado espiritual y estético, debe comprender que la NUEVA MÚSICA responde a ese ideal. No se trata de ‘la muerte del ensueño’, sino de un equilibrio de la sensibilidad y la inteligencia. Por eso los geniales pero desordenados improvisadores, tipo Ricardo Strauss o Villa Lobos, son tan extraños a la sensibilidad actual, a pesar de sus magníficas algarabías, como lo eran Haydn o Mozart al Romanticismo del siglo XIX, por razones opuestas”. PAZ, Juan Carlos – “Crónica de la música”, Conducta, n° 6, Buenos Aires, abr. 1939, p. 75-76.

[28] PAZ, Juan Carlos – “El “Caso Ginastera”, Argentina libre, n°113, Buenos Aires, 21 de mayo 1942; IDEM – “Más sobre Ginastera”, Argentina libre, n°116, 11 jun. 1942; IDEM – “Más sobre el caso Ginastera: Sin la gloria de los burócratas del arte…”, Argentina Libre, s.d. [1942]. Ver BUCH, Esteban – «L’avant-garde musicale à Buenos Aires: Paz contra Ginastera». Circuit: musiques contemporaines, Montreal, Presses de l’Université de Montreal, vol. 17, nº 2, 2007, p. 11-33.

[29] ANDRADE, Mário de – O banquete, op.cit., p. 62.

[30] “Radiografía    del    compositor    vanguardista”. Argentina Libre, a. 3, nº 105, 26 mar. 1941, p. 11.

[31] Refiriéndose al grupo de los Seis, por ejemplo, observa que “hoy día, los antiguos componentes del ‘grupo’ glorioso – algunos de ellos – continúan siendo la vanguardia de la música francesa y de las primeras figuras de la música mundial: hemos nombrado a Milhaud y a Honegger, a los que sigue en importancia Francis Poulenc. Y esta será la hora en que Francia agradecerá a estos ‘nuevos jóvenes’ la obra que han venido realizando, amplia y robusta a la vez que graciosa, que ellos emprendieron cuando pasados los años de juvenil alboroto, pudieron dar un adiós burlón a la larga serie de irreverencias injustas pero necesarias, y a los no menos numerosos escándalos, tanto o más necesarios también, por cuanto obligan a afiliarse, a ponerse en el pro o en el contra y a indignarse o a aplaudir furiosamente; puntos de partida eficaces para obligar al público a cambiar de postura expectante, y a forzarle a ver el reverso de las cosas; es decir, lo que pocas veces se le invita o se le obliga a que vea, olvidando, prudentemente, aquello de que a las verdades hay que contemplarlas bailando en la cuerda floja, al decir de Nietzsche”. PAZ, Juan Carlos – “Crónica de la música”, Conducta, n° 10, Buenos Aires, abr. 1940, s/p.

[32] HESS, Carol A. – «Copland in Argentina Pan Americanist Politics, Folklore, and the Crisis in Modern Music».  Journal of the American Musicological Society, University of California Press, vol. 66, nº 1, Spring 2013, p. 191-250

[33] GARCIA MUÑOZ, Carmen – “Cartas de Juan Carlos Paz”. Revista del Instituto Carlos Vega de Investigación Musicológica, nº 10, Buenos Aires, 1989, p.313-320.

[34] PAZ, Juan Carlos – Alturas, tensiones, ataques, intensidades (Memorias III). Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1994.

[35] IDEM – “Crónica de la música”, Conducta, n° 14, Buenos Aires, nov – dic 1940, s/p.

[36] IDEM – “Ensayo I sobre música”, Papeles de Buenos Aires, nº 2, nov. 1943, p. 12.

[37] IDEM – “Ensayo II sobre música”, Papeles de Buenos Aires, nº 3 abr. 1944, s.p. vv.

[38]  IDEM – “A propósito de Wozzek”. Letra y línea, nº 2. Buenos Aires, nov. 1953, p.7

[39] “O prof. Curt Lange, antes de mais nada, é um crente das possibilidades musicais e outras, dos americanos. Isso o distingue muito de nós, brasileiros, que não temos não uma grande saúde moral nesse sentido. Nós descremos muito de nós mesmos, somos uns desleixados a respeito de intercâmbio musical. O prof. Curt Lange, ao contrário, se apresenta virilmente crente da América, compreende com ânimo sadio as nossas possibilidades, e a sua atuação já vai se fazendo sentir fortemente”. ANDRADE, Mário de – Música e jornalismo. Diário de S. Paulo. Ed. Paulo Castagna. São Paulo HUCITEC/EDUSP, 1993, p.266. Ver TONI, Flávia Camargo; CAROZZE, Valquíria Maroti – “Mário de Andrade, Francisco Curt Lange e Carleton Sprague Smith: as discotecas públicas, o conhecimento musical e a política cultural”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, nº 57, dic. 2013, p. 181-204; ARCANJO JÚNIOR, Loque – “Francisco Curt Lange e Mário de Andrade entre Americanismo e o Nacionalismo musicais (1932-1944)”. In: Temporalidades. UFMG. Vol. 3, nº1, en-jul 2011. El Archivo Curt Lange se encuentra actualmente en la Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), en Belo Horizonte.

[40] A esa altura, Sofia Knoll, separada de Paz, estaba en una tournée, inicialmente americana y, después de la guerra, por Europa, con un bailarín del Teatro del Pueblo, ejecutando el repertorio exotista hispanoamericano que Paz destrozaba a continuación: “Esto ha sido, por otra parte, el defecto capital y el límite de posibilidades de los compositores de tendencia nacionalista de todas partes del universo, ya se trate de Smetana, Grieg, Borodin, Rimsky-Korsakov, Slavenski, Musorgski, Granados, Albéniz y toda la subsiguiente escuela española con la excepción de Falla: quien para superar su etapa meramente pintoresca y folklorizante, se obliga a retroceder varios siglos – en el Retablo y en el Concerto – para lograr al fin una estructuración, un orden, sin el cual no hay arte posible y sí solamente un balbuceo indefinido o un estado de incontrolada improvisación ”. Y, en este punto, luego de la exaltación del retorno barroco de Falla a la fantasía anacrónica del concierto para clave, Paz observa que “los pueblos más ricos en música popular, son los que menos han contribuido con grandes personalidades al desarrollo de la música, del punto de vista universal. Así sucede con España, Hungría, Rusia, Rumania, Brasil o Checoeslovaquia. En cambio, países como Alemania, Austria o los Países Bajos, pobres en música basada en el elemento popular, así como la misma Francia, aportan la casi totalidad de las figuras cumbres de la música mundial”. PAZ, Juan Carlos – “Música brasileña de vanguardia. Hans-Joachim Koellreutter y el Grupo Musica Viva”. Latitud, a.1, nº 4, Buenos Aires, mayo 1945, p. 16-17.

[41] IDEM – ibidem.

[42] IDEM – ibidem.

[43] KOELLREUTTER, Hans-Joachim – “Domenico Scarlatti”. Leitura, Rio de Janeiro, nº 12, nov. 1943, p. 55.

[44]IDEM – “Sobre ‘O Banquete’ de Mário de Andrade”. Leitura, Rio de Janeiro, nº. 27, mar. 1945, p. 53-54. La serie prosigue en el nº 28, abr. 1945, p. 46-47; nº 29, mayo 1945, p. 16-17; nº 30, jun. 1945, p. 65-66 y nº 31, jul.1945, p. 65. Koellreutter publicaría aun otro texto sobre el tema, “Arte funcional: a propósito de ‘O Banquete’ de Mário de Andrade”, em una revista comunista, Fundamentos, en febrero de 1948. Ver también su diálogo con los concreto-abstraccionistas porteños, em particular con Gyula Kosice, en “Carta Abierta de H. J. Koellreutter”. Arte Madi Universal, Buenos Aires, nº 4, oct. 1950.

[45] OESTERHELD, Héctor – El Eternauta y otras historias. Buenos Aires, Colihue, 1997.

[46] DIAS, Maurício Santana – “As relações oblíquas” Mais. Folha de S.Paulo, 7 nov. 1999.

[47] BARTHES, Roland – « L’ancienne rhétorique ». Communications, nº 16, 1970, p. 172-223.

[48] IDEM – Fragmentos de un discurso amoroso. 2ª ed. Trad. E.L.Molina y Vedia. México, Siglo XXI, 2011, p. 65.